Возможно, еще одним подтекстом является стихотворение Гейне «Sie erlischt»:

Der Vorhang fällt, das Stück ist aus, Und Herrn und Damen gehn nach Haus. Ob ihnen auch das Stück gefallen? Ich glaub, ich hörte Beifali schallen. (Heine 1913: III, 129)[61]

Далее у Гейне упоминаются скрипка и партер. Мандельштам мог выйти на гейневские ассоциации интонационно (ирония), сюжетно (окончание представления) и тематически: стихотворение Гейне «Sie erlischt» помещено в сборнике «Romanzero», в котором находится и стихотворение «Valkyren». Вагнеровские «Валькирии» могли напомнить Мандельштаму и гейневские, которые с вагнеровскими напрямую не связаны[62].

Почему же Мандельштаму не понравилась опера Вагнера и зачем для передачи своего разочарования он воспользовался пушкинскими образами и гейневским шаржем? Согласно эстетическим убеждениям Мандельштама, произведение искусства не имеет права быть тяжелым. Тяжесть художественного материала должна быть преодолена. Эта установка поэта нашла свое выражение в «архитектурных» стихах:

Но чем внимательней, твердыня Notre Dame, Я изучал твои чудовищные ребра, — Тем чаще думал я: из тяжести недоброй И я когда-нибудь прекрасное создам… («Notre Dame», I, 80)

В манифесте «Утро акмеизма» поэт заявил, что «акмеизм — для тех, кто, обуянный духом строительства, не отказывается малодушно от своей тяжести, а радостно принимает ее, чтобы разбудить и использовать архитектурно спящие в ней силы» (I, 178). Для Мандельштама это не столько поэтический прием, сколько категорический императив искусства. Поэтому Вагнер, создавая из тяжелого полубесформенного материала германской мифологии снова нечто громоздкое, в глазах Мандельштама грешит против самой сущности творчества.

«Валкирии» являются частью споров акмеистов с символистами[63]. По мнению М. Эпштейна, «полемика с вагнерианством… — составная часть акмеистской программы возвращения искусства к самому себе» (Эпштейн 2006: 255). Как было указано О. А. Лекмановым, в своем стихотворении Мандельштам применяет мотив конца театрального представления, который Городецкий в своей статье «Некоторые течения современной русской поэзии» использовал при описании «последнего акта» символизма, «при поднятом занавесе» (Городецкий 2002: 15): «В стихотворении „Валкирии“ Мандельштам противопоставил символизму акмеизм, литургической серьезности „веселость едкую литературной шутки“, „громоздкому“ Вагнеру — „полувоздушного“ Пушкина» (Лекманов 2000: 507)[64]. Подобно тому как Гумилев использовал пушкинский авторитет, противопоставляя романскую ясность «сумрачному германскому гению» символизма, Мандельштам с помощью подтекстуальных отсылок к Пушкину борется с символистским Вагнером. Если у Гумилева — своего рода теория использования Пушкина в полемике с символистами, то у Мандельштама «Валкирий» — практика такого применения. Существенна и вероятна подтекстуальная опора на критика и пересмешника немецкого романтизма Г. Гейне. Пушкинская ирония смешивается с гейневской.

Иронизируя над Вагнером, Мандельштам борется с одним из главных авторитетов символизма. Вслед за Ницше Вячеслав Иванов причислил Вагнера к «зачинателям нового дионисийского творчества» и назвал «первым предтечей вселенского мифотворчества» (Иванов 1994: 35). В 1912–1913 годах Мандельштам в стихах и статьях оспаривает установки своего бывшего учителя. В отличие от других акмеистов, Мандельштам расшатывает устои символистов не только «со стороны», выдвигая акмеистические альтернативы, но и «изнутри» — пародируя их идеологические установки и вкусы. При этом, как и в лютеранском цикле, немецкая тема (Вагнер) становится удобным поводом для идейно-эстетических стычек с символизмом. Причем если в «Лютеранине» и «Бахе» Мандельштам пытался «отвоевать» у символистов музыку (Баха), то в «Валкириях» борьбы за Вагнера нет. Поэт показывает, что Вагнер — это не просто автор, которого символисты, выстраивая свою генеалогию, записали в свои ряды, но он и на самом деле был их предшественником. Скорее всего, этим и объясняется тот факт, что чуткий к музыке Мандельштам на протяжении всей жизни не изменил своего скептического отношения к этому немецкому композитору.

1.2.2. «Рецидив» символистской риторики в «Оде Бетховену»

1.2.2.1. Композиция и подтексты

В декабре 1914 года Мандельштам пишет «Оду Бетховену», которая уже неоднократно становилась предметом комментариев. Учитывая результаты проведенных исследований, мы остановимся лишь на тех аспектах оды, которые имеют непосредственное отношение к теме нашего исследования.

В мандельштамовской оде дается образ Бетховена, в первой части (ст. 1–32) — биографический, во второй (ст. 33–48) — культурософский:

1 Бывает сердце так сурово, 2 Что и любя его не тронь! 3 И в темной комнате глухого 4 Бетховена горит огонь. 5 И я не мог твоей, мучитель, 6 Чрезмерной радости понять — 7 Уже бросает исполнитель 8 Испепеленную тетрадь. 9 [Когда земля гудит от грома 10 И речка бурная ревет 11 Сильней грозы и бурелома,] 12 Кто этот дивный пешеход? 13 Он так стремительно ступает 14 С зеленой шляпою в руке, 15 [И ветер полы развевает 16 На неуклюжем сюртуке.] 17 С кем можно глубже и полнее 18 Всю чашу нежности испить; 19 Кто может, ярче пламенея, 20 Усилье воли освятить; 21 Кто по-крестьянски, сын фламандца, 22 Мир пригласил на ритурнель 23 И до тех пор не кончил танца, 24 Пока не вышел буйный хмель? 25 О Дионис, как муж, наивный 26 И благодарный, как дитя, 27 Ты перенес свой жребий дивный 28 То негодуя, то шутя! 29 С каким глухим негодованьем 30 Ты собирал с князей оброк 31 Или с рассеянным вниманьем 32 На фортепьянный шел урок! 33 Тебе монашеские кельи — 34 Всемирной радости приют, 35 Тебе в пророческом весельи 36 Огнепоклонники поют; 37 Огонь пылает в человеке, 38 Его унять никто не мог. 39 Тебя назвать не смели греки, 40 Но чтили, неизвестный бог! 41 О, величавой жертвы пламя! 42 Полнеба охватил костер — 43 И царской скинии над нами 44 Разодран шелковый шатер. 45 И в промежутке воспаленном, 46 Где мы не видим ничего, — 47 Ты указал в чертоге тронном 48 На белой славы торжество! («Ода Бетховену», 1995: 121–123, 450) вернуться

61

Подстрочный перевод: «Занавес падает. Представление закончилось. Дамы и господа расходятся по домам. Понравилось ли им представление? Мне кажется, я слышал, как шумели аплодисменты».

вернуться

62

За стихотворением Гейне «Valkyren» следует в сборнике «Romanzero» стихотворение «Karl I», мотивы которого позднее появятся у Мандельштама (см. главу 1.4.5).

вернуться

63

Пик этой полемики — публикации акмеистических манифестов Гумилева и Городецкого — приходится как раз на 1913 год, время создания «Валкирий».

вернуться

64

Трезвым сопоставлением историко-литературных фактов анализ О. Лекманова особенно выделяется на фоне пространных интерпретаций и оценок «Валкирий». Так, для К. Брауна «Валкирии» являются «не более чем словесной игрой» (Brown 1973: 195), В. В. Мусатов увидел в образах «Валкирий» предзнаменование будущего разочарования поэта «театральностью» петербургской культуры (2000: 124). В другой интерпретации «конец „громоздкой оперы“ включается в широкий круг ассоциаций на тему „конца“, ощущаемого в воздухе истории» (Тагер 1988: 452).