40. КОЗИМО ТУРА. ПЬЕТА. ОК. 1472 Г. ВЕНЕЦИЯ, МУЗЕЙ КОРРЕР. 41. КОЗИМО ТУРА. СВ. СЕБАСТЬЯН. ДРЕЗДЕН, КАРТИННАЯ ГАЛЕРЕЯ. 42. ФРАНЧЕСКО КОССА. ФРЕСКИ ПАЛАЦЦО СКИФАНОЙЯ В ФЕРРАРЕ. 1470. 43. ФРАНЧЕСКО КОССА. БЕГА. ДЕТАЛЬ ФРЕСКИ ПАЛАЦЦО СКИФАНОЙЯ В ФЕРРАРЕ. 1470. 44. ЭРКОЛЕ ДЕИ РОБЕРТИ. ИОАНН КРЕСТИТЕЛЬ. БЕРЛИН-ДАЛЕМ, МУЗЕЙ. 45. КАРЛО КРИВЕЛЛИ. МАДОННА СО СВЕЧОЙ. 1492. МИЛАН. ГАЛЕРЕЯ БРЕРА. 46. КАРЛО КРИВЕЛЛИ. БЛАГОВЕЩЕНИЕ. 1486. ЛОНДОН, НАЦИОНАЛЬНАЯ ГАЛЕРЕЯ. 47. АНТОНЕЛЛО ДА МЕССИНА. МУЖСКОЙ ПОРТРЕТ. ОК. 1473 Г. РИМ. ГАЛЕРЕЯ БОРГЕЗЕ. 48. АНТОНЕЛЛО ДА МЕССИНА. СВ. СЕБАСТЬЯН. 1476. ДРЕЗДЕН, КАРТИННАЯ ГАЛЕРЕЯ. 49. ДЖЕНТИЛЕ БЕЛЛИНИ. ПРОЦЕССИЯ НА ПЛОЩАДИ СВ. МАРКА. МЕЖДУ 1496 И 1500 ГГ. ВЕНЕЦИЯ, АКАДЕМИЯ. 50. ВИТТОРЕ КАРПАЧЧО. СОН СВ. УРСУЛЫ. 1490–1495. ВЕНЕЦИЯ, АКАДЕМИЯ. 51. ВИТТОРЕ КАРПАЧЧО. КУРТИЗАНКИ. ВЕНЕЦИЯ. МУЗЕЙ КОРРЕР. 52. ДЖОВАННИ БЕЛЛИНИ. МАДОННА НА ТРОНЕ В ОКРУЖЕНИИ СВЯТЫХ. 1505. ВЕНЕЦИЯ, ЦЕРКОВЬ САН ДЗАККАРИЯ. 53. ДЖОВАННИ БЕЛЛИНИ. ДУШИ В ЧИСТИЛИЩЕ. ОК. 1488 Г. ФЛОРЕНЦИЯ, УФФИЦИ. 54. ДЖОВАННИ БЕЛЛИНИ. МАДОННА С ДЕРЕВЦАМИ. 1487. ВЕНЕЦИЯ, АКАДЕМИЯ. 55. ДЖОВАННИ БЕЛЛИНИ. ПОРТРЕТ ДОЖА ЛОРЕДАНО. ДО 1507 Г. ЛОНДОН, НАЦИОНАЛЬНАЯ ГАЛЕРЕЯ. 56. ДЖОВАННИ БЕЛЛИНИ. ПИР БОГОВ. 1514. ВАШИНГТОН. НАЦИОНАЛЬНАЯ ГАЛЕРЕЯ. 57. ПИНТУРИККЬО. РОСПИСИ АПАРТАМЕНТОВ БОРДЖА В ВАТИКАНЕ. 1493–1494. ДЕТАЛЬ. 58. ПИНТУРИККЬО. ОТПРАВЛЕНИЕ КАРДИНАЛА КАПРАНИКА НА БАЗЕЛЬСКИЙ СОБОР. ФРЕСКА БИБЛИОТЕКИ СОБОРА ВСЬЕНЕ. 1503–1508. 59. ПЕРУДЖИНО. СВ. СЕБАСТЬЯН. ПАРИЖ, ЛУВР. 60. ПЕРУДЖИНО. РАСПЯТИЕ. ФРЕСКА ЦЕРКВИ САНТА MAPHJ МАДДАЛЕНА ДЕИ ПАЦЦИ ВО ФЛОРЕНЦИИ. 1496. 61. ПЕРУДЖИНО. ПЕРЕДАЧА КЛЮЧЕЙ. ФРЕСКА СИКСТИНСКОЙ КАПЕЛЛЫ В ВАТИКАНЕ. 1481–1482. 62. ПЕРУДЖИНО. ЯВЛЕНИЕ МАРИИ СВ. БЕРНГАРДУ. ОК. 1490 1494 ГГ. МЮНХЕН. СТАРАЯ ПИНАКОТЕКА. 63. МЕЛОЦЦО ДА ФОРЛИ. УЧРЕЖДЕНИЕ ВАТИКАНСКОЙ БИБЛИОТЕКИ ПАПОЙ СИКСТОМ IV. 1477. ВАТИКАН. ПИНАКОТЕКА. 64. МЕЛОЦЦО ДА ФОРЛИ. АНГЕЛ. ДЕТАЛЬ ФРЕСКИ «ВОЗНЕСЕНИЕ ХРИСТА» ЦЕРКВИ САНТИ АПОСТОЛИ В РИМЕ. ДО 1481 Г. ВАТИКАН, ПИНАКОТЕКА. 65. МЕЛОЦЦО ДА ФОРЛИ. АНГЕЛ. ДЕТАЛЬ ФРЕСКИ ПОТОЛКА РИЗНИЦЫ СОБОРА В ЛОРЕТО. ОК. 1477 Г. 66. ЛУКА СИНЬОРЕЛЛИ. СВ. СЕМЕЙСТВО. КОНЕЦ 1490-Х ГГ. ФЛОРЕНЦИЯ, УФФИЦИ. 67. ЛУКА СИНЬОРЕЛЛИ. РОЖДЕСТВО ИОАННА КРЕСТИТЕЛЯ. ПАРИЖ, ЛУВР. 68. ЛУКА СИНЬОРЕЛЛИ. БИЧЕВАНИЕ ХРИСТА. OK. 1475–1480 ГГ. МИЛАН. ГАЛЕРЕЯ БРЕРА. 69. ЛУКА СИНЬОРЕЛЛИ. ГИБЕЛЬ МИРА. ФРЕСКА ИЗ ЦИКЛА «СТРАШНЫЙ СУД» СОБОРА В ОРВЬЕТО. 1499–1504. 70. ЛУКА СИНЬОРЕЛЛИ. ИСТОРИЯ АНТИХРИСТА. ДЕТАЛЬ ФРЕСКИ ИЗ ЦИКЛА «СТРАШНЫЙ СУД» СОБОРА В ОРВЬЕТО. 1499–1504.

Во-вторых, симметрия, равновесие. Центрическое здание возвышается над головами Христа и Петра; апостолы соединены в группы; края композиции уравновешены двумя триумфальными арками. Главное же — пространство, свободное, просторное, раскрывающееся в глубину и во все стороны позади фигур. Так легко еще никогда не дышалось на фресках кватрочентистов. Но во фреске Сикстинской капеллы Перуджино еще не вполне овладел ритмом пространства. Фигуры и пространство еще существуют независимо друг от друга; пространство является только фоном, только пустотой позади фигур. В дальнейшем все усилия Перуджино направлены к тому, чтобы связать пространство и фигуры воедино и чтобы подчинить фигуры пространственному ритму. Хочется отметить еще один характерный признак примитивной концепции — преувеличенно большие размеры ключа. Классический стиль никогда не допустил бы такой наивной символики.

В девяностых годах живописный стиль Перуджино достигает своего полного расцвета. Одним из самых совершенных достижений Перуджино в области алтарной картины надо считать «Явление богоматери святому Бернарду», написанное около 1490–1491 года и теперь находящееся в Мюнхене. Не трудно видеть, что Перуджино весьма посредственный рассказчик. Если сравнить его «Явление богоматери» с картиной Филиппино Липпи на аналогичную тему, то насколько же концепция Филиппино сердечней, искренней, богаче психологическими оттенками. Перуджино довольствуется стереотипными позами и общим благочестивым настроением. Ему неправильно предъявлять требования увлекательного рассказа или сильной экспрессии. Его задача совсем в другом. Для него фигуры важны не сами по себе, а как звенья, как резонаторы пространства. Перуджино в корне изменил самое понятие композиции. До него композиция понималась как распределение элементов картины на плоскости. Начиная с Перуджино понятие композиции приобретает пространственное значение. Фигуры для него — это те же колонны, пилястры и арки, отмеряющие ритм пространства и перекидывающие его дальше мягкой мелодией своих движений. Никто до Перуджино не умел находить такого удивительного созвучия между фигурами и архитектурой. Обратите внимание на линию, которая начинается у кончика правой ноги богоматери, проходит по всему ее телу, продолжается в дуге арки, подхватывается жестом святого Бернарда и передается обратно к руке мадонны через пюпитр. В смысле упрощения композиции Перуджино идет теперь еще дальше, откидывая всякий жанровый и портретный балласт. А вместе с этим балластом из картин Перуджино исчезает тот элемент современного, индивидуального, однократного, к которому так стремились флорентийские живописцы кватроченто. Перуджино изображает не происшествия, не моменты, а какие-то длительные настроения, какие-то очищенные от всех случайностей состояния духа. Стиль Перуджино должен быть назван безусловно стилем идеальным — и в этом смысле Перуджино не только предшественник, но до некоторой степени и участник Высокого Ренессанса.