И все же у нас есть возможность разобраться даже в сложных внутренних секретах многих ролей, созданных Станиславским после 1888 года, то есть после организации Общества искусства и литературы. Здесь приходит нам на помощь критика, которая с первых же спектаклей Общества начинает внимательно следить за выступлениями молодого Станиславского. Московские рецензенты не пропускают ни одного сколько-нибудь значительного его выступления, посвящая иногда целые газетные и журнальные монографии отдельным его ролям, как это было с Акостой и с Имшиным в «Самоуправцах».
В мхатовские годы отзывы на роли Станиславского становятся особенно многочисленными. К московским критикам присоединяется петербургская и провинциальная пресса, а затем печать больших городов Западной Европы и Америки. По вниманию критиков к его актерским выступлениям Станиславский занимает первое место среди современных ему русских актеров, не исключая Комиссаржевской и Орленева — этих признанных кумиров тогдашней публики. Такие роли Станиславского, как Акоста, Штокман, Брут, породили обширную полемическую литературу, крайне интересную не только для характеристики самого Станиславского, но и для понимания глубоких сдвигов в общественном сознании, которые совершались в знаменательные годы конца XIX и начала XX века. Таких исчерпывающих в своей ясности документов по общественной психологии того времени, какие оставила в театральной критике дискуссия вокруг этих ролей Станиславского, не знает даже литературная критика тех лет. Особенно богата литература об его Штокмане, который наряду с Астровым является ключевой ролью в обширной галерее его образов. По утверждению одного из журналистов того времени, о Штокмане Станиславского было написано во много раз больше статей, чем о самой пьесе Ибсена во всей мировой печати.
Актеры болезненно относятся к критике. И это понятно. Публичность самого творческого процесса, составляющая непременную особенность актерской профессии, ее основной признак, создает особую остроту во взаимоотношениях артиста с газетным или журнальным листом, на котором появляется рецензия об его игре. Нужно иметь большое мужество, чтобы сегодня вечером выходить на публику в роли, которая утром того же дня подверглась разносу в печати. Актер не может спрятаться от этого «разноса» в свой рабочий кабинет или студию, как это делает литератор, композитор или художник, «отсиживаясь» до следующего своего произведения. Ему надо принять бой в открытую. И это — самое трудное для актера, если только он не самонадеянный циничный ремесленник, а настоящий художник, который в своем постоянном стремлении к совершенству слишком часто бывает подвержен сомнениям в самом себе и особенно в своих созданиях. Станиславский принадлежал к числу таких сомневающихся в себе и легко ранимых художников. У него были болезненные рапы, полученные им от критики, — справедливо или несправедливо, сейчас трудно установить во всех случаях с необходимой достоверностью.
По-видимому, со своим Брутом из шекспировского «Юлия Цезаря» — с этим печальным Брутом, похожим на Гамлета в его русском варианте, как писал один из тогдашних рецензентов, — прав был Станиславский и не правы были те критики, которые считали такую трактовку Станиславского этой роли не соответствующей обычному представлению о так называемом «герое», да еще облаченном в тогу римского претора времен великого Цезаря. К сожалению, эти критики были наиболее авторитетными в театральной прессе того времени: обычно их мнение приобретало характер окончательного приговора. Тем не менее эта точка зрения неизбежно была бы впоследствии пересмотрена самими ее сторонниками — как это случилось раньше со Штокманом, — если бы весь спектакль «Юлий Цезарь» через год не исчез навсегда со мхатовской сцены. С ним вместе исчезла и самая возможность критического пересмотра роли Станиславского в ту пору.
Однако сегодня у историка театра есть все данные для такого пересмотра. К счастью, Брут Станиславского встретил при своем появлении на сцене не только ярых противников, но и преданных защитников. Спор о Бруте был острым и горячим. А там, где есть спор, исследователю всегда перепадает наиболее яркий и значительный материал. Литература по этой роли Станиславского лишь немногим уступает «штокмановской» в размерах, а в принципиальной и описательной части стоит с ней наравне.
Сложнее обстоит дело с некоторыми другими «непризнанными» ролями Станиславского, по которым остались крайне немногочисленные и, за немногим исключением, однопланные рецензии и отзывы.
Нужно помнить, что искусство Станиславского было новаторским не только в режиссуре, как это общеизвестно на сегодня, но и в актерском творчестве, что гораздо менее учитывается историками театра. Оно часто вступало в противоречие со сложившимися представлениями современников не только по той или иной роли, имеющей свои традиции исполнения, а иногда даже по самому типу актерского творчества, который резко меняется начиная со Станиславского, Комиссаржевской, а затем плеяды мхатовских артистов. Создания Станиславского часто опережали время, выходили за границы того уровня художественной подготовленности, на котором стояли в ту пору даже самые высокие специалисты театрального дела.
Нередко Станиславский встречал в своем творчестве непонимание даже внутри кровно ему близкого Художественного театра. Достаточно сказать, что после генеральной репетиции «Доктора Штокмана», в котором Станиславский создал гениальную всемирно признанную роль, — группа мхатовских деятелей, как рассказывает Леонидов, письменно просила его отказаться от этой роли, чтобы избавить от позора самого себя и театр.
Трудно без чувства горечи читать сейчас поздние признания Н. Эфроса — добросовестного и талантливого биографа Станиславского, — в которых он выражает желание вернуть назад другую роль Станиславского — его Микаэля Крамера, чтобы пересмотреть единодушный отрицательный приговор, вынесенный в свое время критикой этой роли. Почти через двадцать лет после премьеры «Микаэля Крамера» Н. Эфрос признает, что, по всей вероятности, критика тех лет, в том числе он сам, не была подготовлена к верному пониманию трагического Крамера Станиславского с его мертвым лицом и глазами, «мечущими черные огни»[130]. Требовательный и скупой на похвалы А. Чехов пишет в письмо к О. Книппер: «Крамер идет у вас чудесно, Алексеев [К. Станиславский] очень хорош, и если бы рецензентами у нас были свежие и широкие люди, то пьеса эта прошла бы с блеском»[131].
И все же только ли критика виновата была в такой недооценке Крамера — Станиславского? Не знаю. Театр не литература, не живопись и не музыка. Он весь — в сегодня и не допускает отсрочки в оценке своих произведений. Театральная роль, не нашедшая отзвука в зрительном зале, остается неполноценным произведением, как бы гениально она ни была задумана и сыграна. Может быть, в необычайной судьбе Крамера что-то зависело и от самого художника. Ведь сумел же Штокман — Станиславский пробить стену недоверия, предубеждения, художественной косности, зависти и, вопреки мнению многих авторитетных критиков, стать тут же на месте явлением поистине историческим. А может быть, судьбу Крамера — Станиславского определило чересчур близкое его соседство со Штокманом. Станиславский выступил в этой роли через год после Штокмана, в самый разгар его поразительных триумфов. Штокман мог заслонить собой образ яркий, сложный, но не имевший такого общественного значения. И все же в истории с Крамером есть что-то беспокоящее своей несправедливостью.
Приблизительно то же самое случилось с Левборгом Станиславского, когда через несколько лет после премьеры «Гедды Габлер» часть критиков пыталась по воспоминаниям о спектакле, уже сошедшем с репертуара, — взять обратно свою отрицательную оценку этой роли. Как ни ценна эта попытка, критикам все же по тем или иным причинам не удалось реабилитировать вдохновенного «пламенного и бурного» Левборга — Станиславского. А ведь было в нем что-то поразительно сильное по драматизму. Одно его появление в последнем акте было настолько неожиданно бурным — «весь буря и вихрь» — и таило в себе такое душевное напряжение, что «в зрительном зале произошло движение, — многие поднялись с мест», как вспоминает об этом Л. Я. Гуревич[132]. Но по отношению к ускользающим актерским созданиям задача последующей их реабилитации, очевидно, почти невыполнима… И в то же время критические отзывы об игре актера — это единственное, что сохраняет его искусство для будущего и что вводит его в историю театра как художника, отразившего в сценических образах свое время. Причем здесь важны не только положительные характеристики и оценки. Ничто с такой яркостью не раскрывает художественную силу и глубокий исторический смысл Штокмана — Станиславского, как резко отрицательные отзывы об этой роли в статье Ив. Иванова «Горе героям» и в ряде статей А. Кугеля — критика-старовера, вообще настроенного враждебно к новаторской деятельности Станиславского.