Судя по книге Станиславского, нечто подобное он проводил и с некоторыми другими ролями, хотя и в менее открытой форме.

Но приходит время, когда Станиславский начинает задыхаться в душном воздухе театральных «кладовых», где хранятся кем-то и когда-то изобретенные приемы, отработанные гримы с набором париков и наклеек, костюмы с чужого плеча для различных характерных ролей — все то, что уже было так или иначе использовано в театре и что молодой Станиславский пытался с трудом приспособить к себе, комбинируя, перешивая и различными путями осваивая внутренне. В конце концов этого материала не так уж много, в каких бы неожиданных комбинациях и адаптациях его ни использовать. А новый появляется редко: ведь даже на образцовых сценах мало таких актеров, которые все время, от роли к роли, изобретали бы что-то свежее, что можно было бы у них взять для собственной переработки. И какой смысл в этих постоянных переделках готового театрального материала? Стоит ли тратить так много сил, чтобы втискивать в перелицованное «платье» то свое, неповторимое, живое, что заявляет о себе ежечасно в душе молодого Станиславского и что ждет самовыявления.

Так начинается у Станиславского короткий, но острый кризис в середине 80‑х годов, первый кризис в его творческой жизни, сопровождаемый горькими разочарованиями, неудовлетворенностью самим собой, метаниями от одного театрального жанра к другому, еще не испробованному, — вплоть до оперы, в которой Станиславский решает специализироваться в ту пору: к счастью, его голос оказался недостаточным для карьеры оперного певца.

И все же настает день, когда туман, застилающий дорогу перед молодым, ищущим художником, внезапно рассеивается и в тупике обнаруживается выход в необъятное как море неисследованное пространство. Оказывается, есть другой — не театральный — более широкий и верный путь, ведущий актера к созданию яркой характерной оболочки роли. Надо брать материал для этой оболочки из самой жизни, из окружающей актера сегодняшней действительности, от людей, которые живут рядом с тобой, которых ты хорошо знаешь, а может быть, даже от тех, кого ты встретил сегодня случайно на улице, в общественных местах и чей облик тебя поразил какой-то, может быть, только одной, но нигде еще не встреченной чертой, только одним, но неповторимым характерным выражением.

Этот материал не надо выдумывать, искать, заимствовать у кого-то. Он лежит здесь, рядом, под рукой. И ему нет предела, он так же неисчерпаем, как неисчерпаема сама жизнь в ее движении, в быстрой смене событий, во множестве человеческих типов, характеров, индивидуальных судеб, в пестроте лиц, обличий, костюмов. Надо только внимательно приглядываться к тому, что происходит вокруг, и производить нужные заготовки для роли. А иногда самый материал наблюдений может вызвать у актера интерес к определенной роли, мимо которой он проходил не раз, не замечая в ней ничего сколько-нибудь значительного. Так случалось неоднократно со Станиславским, когда он специально искал и подбирал для себя роль применительно к уже накопленному им материалу своих жизненных наблюдений.

Станиславский приходит к открытию истины, теоретически как будто известной до него и тем не менее всегда каждым художником открываемой заново в ее сегодняшней конкретности, во всей ее первородной чистоте и далеко идущих последствиях. Когда-то Щепкин, тоже долго странствовавший по закоулкам запыленных театральных кладовых, облек эту истину в классическую формулу: для своих сценических образов актер должен брать образцы из самой жизни.

Станиславский приходит к этой щепкинской формуле самостоятельно, как это всегда бывает у настоящего художника. Он добывает ее сам в результате упорных поисков того, что он называл характерностью образа, и записывает ее в своем дневнике 1889 года. И только много позже с удивлением и радостью узнает, что у него были на этом пути великие предшественники, сделавшие для себя то же открытие по отношению к своему времени, к материалу современной им живой действительности.

Так в поисках внешней характерности, которая помогла бы ему спастись от бесцеремонного взгляда публики, Станиславский неожиданно для себя открывает живой источник, откуда он может без конца черпать материал для создания внешней оболочки своих ролей.

Молодой актер начинает осознавать на практике, что нет непроходимой границы, разделяющей действительность и искусство. Он убеждается, что между жизнью и творчеством существуют соединительные подземные ходы и что жизнь должна постоянно вливаться своим потоком в творческий процесс художника, иначе его искусство осуждено на самоистощение и быстрое вымирание.

Трудно сказать с точностью, когда именно и на какой роли Станиславский делает для себя это открытие, сыгравшее такую важную роль в формировании его как художника, осветившее перед ним его будущий путь. Может быть, простая случайность, как это часто бывает в искусстве, приводит его к выводу, который давно назревал в его душе и нуждался только в толчке, чтобы обрести форму законченной мысли. По-видимому, это произошло в самом конце первого десятилетия его актерской деятельности. Во всяком случае, когда Станиславский начинает выступать на сцене Общества искусства и литературы, эту истину он уже хорошо знает. Об этом говорит его дневник той поры, особенно целая серия его записей, сделанных весной 1889 года, в конце первого сезона Общества. В этих записях уже дана Станиславским в конденсированном виде вся максималистская программа его будущих жизненных и творческих исканий.

Для того чтобы выйти на дорогу большого правдивого человеческого искусства, «надо знать, что такое правда и жизнь», — записывает он в своем дневнике и добавляет: «вот она, моя задача: узнать сначала и то и другое»[117].

Но даже если б и не было этих дневниковых записей, то по одним его ролям той поры можно было понять, что в его творческих поисках совершился крутой перелом. Уже в первый сезон Общества роли Станиславского не имеют ничего общего с тем, что он называет запыленными театральными «архивами», даже по их внешнему облику.

Еще в Бароне пушкинского «Скупого рыцаря» — в этой первой роли, сыгранной Станиславским на открытии Общества, — свежие краски реальной жизни недостаточно видны. В самой роли средневекового рыцаря — в его костюме, гриме, в манере держаться — есть много от неизбежно традиционного в театральном отношении, что трудно преодолеть даже самому опытному и искушенному артисту. Но уже в Сотанвиле из «Жоржа Дандена» Станиславскому удается уловить в самой внешности этого персонажа что-то неожиданно живое, возникшее из самой действительности, выходящее далеко за пределы театральной традиции в характеристике мольеровских комедийных персонажей.

В последующих актерских работах Станиславского это вторжение жизни в процесс создания характерного облика роли сказывается со все возрастающей силой. Его Ананий Яковлев из «Горькой судьбины», Обновленский из федотовского «Рубля», Имшин в «Самоуправцах» — эти роли, сыгранные Станиславским в первый же год его деятельности в Обществе искусства и литературы, — сотканы из точных характерных деталей, подсмотренных актером в самой действительности, отобранных им в соответствии с его замыслом и органически введенных в образ. Об этом новом мастерстве Станиславского свидетельствуют единодушно все рецензии о его ролях того времени.

Счастливый случай дает нам возможность наглядно продемонстрировать различие в подходе Станиславского к созданию характерной внешности персонажа в ранний и в более поздний период его актерской работы. Сохранились две фотокарточки Станиславского в роли Лаверже из водевиля «Любовное зелье», сделанные в разные годы[118].

На первой фотографии, относящейся к 1882 году, когда Лаверже впервые появился в репертуаре Станиславского, все в его облике говорит о театре. На этой фотографии Лаверже по своему внешнему виду изображен в театральных традициях водевильного щеголя. Удлиненное лицо с тщательно расчесанными волосами на пробор, с острыми усами и бородкой «а la Henri IV»; надменная улыбка, светлый фрак с кружевными манжетами, с подчеркнуто большими отворотами, с длинными фалдами, заканчивающимися каким-то подобием бантов; изысканная поза, вычурная манера держать руки с отставленным мизинцем; ноги в шелковых чулках и в туфлях с помпонами, поставленные в первую танцевальную позицию; эти детали внешнего облика Лаверже тщательно подобраны Станиславским в соответствии с его замыслом, и в то же время они явно выдают свое театральное происхождение. И этот костюм, эти усы, бородку и самую позу мы как будто уже видели где-то у другого актера, на другой фотографии. На карточке перед нами — скорее традиционный театральный фат (что-то есть в нем от опереточного грима Родона, которым в то время увлекался молодой Станиславский), чем тот простоватый деревенский цирюльник, который действует в водевиле. На портрете обращает внимание и чрезмерное обилие характерных пластических деталей, свойственное молодому Станиславскому: как будто ему всего было мало, чтобы не оставить зрителю и щелочки, через которую он мог бы подсмотреть хотя бы кусочек внутреннего мира актера.