Близкое, кровное родство героев Станиславского с чеховскими было глубоко органичным. Они вышли из одного «дома», в один и тот же час истории, с теми же намерениями и целями, с тем же взглядом надежды, устремленным в завтрашний день человечества.

У Станиславского, так же как у Чехова, эти персонажи появляются в самой начальной стадии их исторического пути. Они как будто только-только разбужены от долгого сна внезапным толчком или голосом, раздавшимся рядом, а может быть, прозвучавшим в их собственной душе. Этот голос позвал их в ранний час, заставил подняться и собраться в дорогу. Они еще стоят у порога, вглядываясь с тревогой и надеждой в далекий горизонт, чреватый будущим, — то сверкающий ярким светом, то затянутый свинцовыми тучами. Их еще обступают знакомые вещи и предметы. Еще не оборвались живые, личные связи, соединяющие их с близкими людьми. И душа их полна сомнений и беспокойства. Но внутренне вся их прежняя привычная жизнь потеряла Для них всякий смысл, отошла назад. Как будто воинский Долг призывает их на поле начинающейся исторической битвы. И они готовятся к ней — мужественно, но со стесненным сердцем. А некоторые из них уже перешагнули порог своего дома и ушли в большой мир, стали участниками первых стычек в разгорающейся борьбе. Так произошло со Штокманом Станиславского — с этим русским Штокманом, похожим на московского профессора с Сивцева Вражка, как называли его рецензенты.

Общественная биография этих персонажей у Станиславского заканчивается незадолго до 1905 года. Последнего из них мы встречаем в 1903 году, но уже в преломлении через образ классической драматургии. Это — Брут Станиславского из шекспировского «Юлия Цезаря», превратившийся в русского Гамлета начала XX века — по замечанию одного из критиков. Этот образ своими внутренними линиями и социально-психологическим подтекстом был тесно связан с общественными настроениями в годы первой русской революции.

После Брута Станиславский переходит к комедийным ролям по преимуществу. Иногда в них преобладают сатирические краски, как это было с Фамусовым, Крутицким, или трагикомические тона, как это было в Гаеве и в Шабельском. Встречались у него в это время и роли лирико-комедийные, приближающиеся к драматическим, подобно Ракитину из «Месяца в деревне» или князю Абрезкову в «Живом трупе». Но к драме в ее чистом виде Станиславский не возвращается в период, предшествующий 1917 году. В эти годы он больше не создает новых образов в своей галерее положительных героев века, какими он видел их в самом себе и в окружающей действительности.

Его герои-спутники остаются до конца связанными с десятилетием, предшествующим революции 1905 года. Их духовная биография исчерпывается в театре этим временем. Они не исчезают совсем в искусстве, как и в жизни. Но высшая точка их существования, кульминация их общественных триумфов остается позади.

Так обычно бывает с созданиями больших актеров, которые в образах своих главных положительных героев с предельной глубиной и драматической силой отразили какое-то важное историческое мгновение в сознании современного им общества. Жизнь таких актерских созданий бывает поразительной по драматической напряженности и духовной полноте, по той власти, какую они обретают над душами зрителей. Но их творческий «праздник» обычно длится недолго. Меняется воздух времени, смещаются внутренние пласты в общественной психологии, и они уступают первенство на сцене другим персонажам, другим людям, идущим на смену из самой жизни.

Так было с мочаловскими мстителями, которые уже в начале 40‑х годов начинают утрачивать неотразимую власть над современниками. Проходит их счастливая историческая минута, и они отодвигаются в тень, уходят в прошлое, становятся достоянием истории еще при жизни их создателя, — как память о чем-то легендарном, что когда-то потрясало души зрителей небывалой человеческой правдой. В таком ретроспективном плане писал Белинский о героях Мочалова задолго до смерти великого трагика.

И «маленькие герои» Щепкина очень скоро вынуждены были уступить первое место на авансцене мартыновским персонажам — этим предтечам «чудаков» и ожесточенных страдальцев Достоевского. И торжество ермоловских героических женщин было исчерпано коротким десятилетием, ограниченным 70 – 80‑ми годами.

Нечто подобное происходит и с положительными героями Станиславского. До самого конца своего актерского пути он продолжает выступать в ролях Астрова, Вершинина, Сатина (со Штокманом он расстается в 1923 году). Эти персонажи, как и создатель их, не остаются неизменными. Они впитывают в себя все, что происходит в мире, становятся более мужественными и определенными в своих человеческих характерах, развиваясь вместе со своей эпохой. Об этих поздних изменениях, происходящих в положительных персонажах Станиславского, неоднократно писали его современники, следившие за его творческим путем на протяжении долгих лет. Но все же это были образы, когда-то уже созданные в своем целостном единстве и органически связанные с исторической минутой, их породившей.

Они продолжают жить на сцене в изменившихся условиях, вызывая к себе у новой аудитории интерес и симпатии как лучшие представители старого ушедшего времени. Но овации уже не звучат при их появлении на сцене, как это было в прошлом. Их биографии продолжаются на вторых и третьих путях современности. Им на смену жизнь выводит на подмостки других людей, других героев нового дня со своими драмами, трудностями и проблемами.

Эта смена героев начинается для Станиславского с качаловского Протасова в «Детях солнца» Горького (1905) и продолжается до рубежа 1917 года. В последнее предреволюционное десятилетие Качалов становится центральной фигурой среди всех актеров русской сцены. На нем сосредоточивается внимание современников. Это — его время, его творческий расцвет,

Даже при беглом взгляде на лица качаловских героев мы различаем в них явные черты фамильного сходства со спутниками Станиславского. Они вышли из той же «семьи». Это — их младшие братья. Но они принадлежат к другому общественному поколению. У них другие заботы, другая судьба в событиях эпохи.

Интересно, что Станиславский, готовя режиссерский план «Детей солнца» и детально разрабатывая для Качалова роль Протасова, шел в ней от самого себя, от своих традиционных ролей.

Образ чудаковатого ученого, одержимого своей идеей, слишком явно сближен у Станиславского с его Штокманом, еще продолжавшим тогда волновать зрителей. Как будто Станиславский хотел по эстафете передать Качалову своих любимых героев.

Но на этот раз Станиславский ошибался. Протасов у Качалова не был Штокманом, так же как и среди его последующих героев не было ни романтического полковника Вершинина, ни вдохновенного Астрова, ни пламенного Левборга или сумрачного несгибаемого Брута, — какими их видел Станиславский: воины, надевающие на себя боевые доспехи, готовясь идти на битву жизни с ощущением долга перед людьми и перед историей.

Качаловские герои — это люди, задумавшиеся над жизнью, люди с раздвоенным сознанием, а иногда душевно смятенные, потерявшие почву под собой, как это было с его Гамлетом, Иваном Карамазовым и другими его сценическими персонажами.

Сумеречное время общественной реакции затронуло их внутренний мир. Они полны благородных чувств, они не идут на нравственные компромиссы, на сделки с совестью. Но у них потеряна воля к действию. Они не в силах распутать и разорвать клубок кричащих противоречий современной им действительности, не в состоянии преодолеть духовные капканы, подстерегающие их на каждом шагу в этом зыбком, потерявшем отчетливые очертания мире.

Для Станиславского люди этого социально-психологического типа были далекими и даже чуждыми, хотя он мог и сочувствовать им в их трудной судьбе.

Сам он возвращается к драматическим ролям, к образам своих положительных персонажей только однажды, уже в послереволюционные годы. Это был его героический Иван Шуйский в «Царе Федоре Иоанновиче», созданный Станиславским в 1922 году и многими чертами человеческого характера напоминающий его прежних героев. Эта роль оказалась последним актерским созданием Станиславского.