Революция разрушила устои мещанского мира, еще вчера державшего Бабанову в своих цепких руках. Этот мир не исчез окончательно. Он существовал в самых разнообразных проявлениях в быту и человеческом сознании. Но духовная власть его над людьми бабановского поколения приходила к концу. И для будущей актрисы настало время освободиться от своего «подавленного детства». Революционные театры были для нее своеобразным «окном» в новый рождающийся мир.

Так случилось, что актерская судьба Бабановой связалась на долгие годы с молодыми, «левыми» театрами и с мейерхольдовским направлением в современном театральном искусстве, — хотя ее артистическое дарование меньше всего укладывалось в рамки того конструктивистского, биомеханического, «условного» искусства, которое утверждал Мейерхольд и его единомышленники по «Театральному Октябрю». В сценических созданиях Бабановой не было ничего условного. Это были живые существа, волновавшие зрителей своей реальной жизненной судьбой.

Несовпадение актерского таланта Бабановой с художественной практикой «левого», конструктивистского театра стало очевидным для сторонних наблюдателей очень рано, с первого же ее выступления на сцене Театра Мейерхольда. Еще раньше это видел сам Мейерхольд, принявший ее тем не менее в свои Мастерские.

Но Бабанова поймет свою внутреннюю непричастность «левому» искусству много позднее. И это будет ей стоить многих дополнительных трудностей, многих творческих и просто человеческих мук — «напрасных мук», как обычно говорит об этом большинство писавших о ней.

«Напрасных»! — едва или это верно. У художников бабановского масштаба «напрасного» в их исканиях не бывает. И разве само творчество в его наиболее высоких проявлениях не имеет всегда источником постоянную драму художника, вечное преодоление препятствий, которые ставит перед ним действительность или которые живут в нем самом? К тому же с Мейерхольдом в актерской биографии Бабановой дело обстояло вообще много сложнее, чем это кажется на первый взгляд.

Годы учения у Мейерхольда на репетициях и в его «классах» принесли ей много больше, чем «школу» актерского мастерства определенного театрального направления. Такая «школа» ей была не нужна. Как справедливо утверждали многие современники Бабановой, близко наблюдавшие за ее первыми шагами на учебных занятиях и на сцене, ее «никто никогда ничему не учил»[85]. Она училась сама и носила в себе свою собственную «школу», как это бывает с большими артистами.

Мейерхольд учил ее не актерскому мастерству. Он помог ей сформироваться как художнику. Он ввел ее в атмосферу большого искусства, как он это делал с различным успехом с большинством из тех, кто встречался ему на его пути.

Среди этих «встречных» были люди с ограниченными творческими возможностями. Они брали от него только его театральные приемы: то барельефность и статику времен Театра на Офицерской; то исторические стилизации эпохи Александринского театра; то биомеханику и конструктивизм в пору «Театрального Октября»; или его «синтетические» опыты, подобные «Ревизору» или «Свадьбе Кречинского». Для них он был только мастером театра, блестящим постановщиком, автором ярких и парадоксальных по форме театральных представлений. Они брали у Мейерхольда, что было им по силам, и уходили от него, часто его кляня и обвиняя в диктаторстве.

А сильные в творческом отношении ученики прежде всего учились у Мейерхольда его способности безраздельно жить в сфере искусства и понимать его великую преобразующую жизненную силу. Эти «встречные» рано или поздно тоже уходили от него, отыскивали свой путь в искусстве, но уносили с собой драгоценную частицу его беспокойного огня, его вечно ищущего духа.

Так было с Бабановой. Поэтому, несмотря на свой разрыв с Мейерхольдом в 1927 году, когда она ушла из его театра, Бабанова никогда не могла забыть тех немногих лет, которые прошли у нее в совместной работе с Мейерхольдом. В главном и большом она была его верной ученицей.

Психологическое освобождение от запрета на театр пришло к Бабановой не сразу после революции. Свою трудовую деятельность в новых условиях она начала, как значится в биографических справках, на прозаической должности секретаря дошкольной секции районного Отдела народного образования в том же родном Замоскворечье. Несколько позже Бабанову повысили в должности и сделали инструктором того же Отдела.

На этой работе будущая актриса стоически провела почти два года, несмотря на то, что в те времена театр, можно сказать, глядел на нее чуть ли не из-за каждого угла, зазывая в бесчисленные театральные школы и студии, в большие и маленькие театры и театрики, во множестве расплодившиеся в тогдашней голодной, холодной и героической Москве.

В ту пору уже начиналось это сверхтеатральное время, на которое впоследствии будут с завистью оглядываться деятели театра более поздних поколений. Театр становился самым распространенным, самым популярным из всех искусств, поставленных на службу революции. В короткий срок страна покрылась густой и разветвленной сетью сценических площадок, на которых играли и профессиональные труппы, и самодеятельные кружки, и группы случайных любителей, только вчера, впервые в своей жизни узнавших, что такое театр и что такое театральное представление. Театры возникали повсюду: на фабриках и заводах, на транспорте, в боевых частях Красной Армии, при городских домоуправлениях и в деревнях. Бывали случаи, когда в одной небольшой деревне действовали одновременно три самодеятельных театра, как бесстрастно сообщалось об этом в хронике тогдашнего журнала «Вестник театра».

Волна всеобщего увлечения театром в конце концов захватывает и Бабанову. В 1919 году она решается переступить порог театральной студии, открывшейся при театре с характерным для того времени замысловатым названием ХПСРО, что означало — Театр Художественно-просветительного союза рабочих организаций. Но и этот первый шаг к театру Бабанова еще делает с оглядкой на свое прошлое: в студию она поступает втайне от родных и сохраняет свой секрет в течение целого года.

Театр и студия при нем, в которую поступила Бабанова, примыкали к «левому» флангу тогдашнего театрального фронта.

Во главе студии стоял известный режиссер Ф. Ф. Комиссаржевский, брат знаменитой актрисы, до революции занимавший средние позиции между мхатовским реализмом в актерском искусстве и мейерхольдовскими историческими стилизациями в постановочной области. Но после революции он становится, по-видимому, на какое-то время решительным сторонником мейерхольдовского направления в театре. Бабанова вспоминает, что имя Мейерхольда в его студии произносилось с великим уважением и сам он считался чем-то вроде ее духовного вождя.

О близости студии к Мейерхольду говорит и программа, по которой занимались ее ученики. Преобладающее место в ней было отдано специальным дисциплинам по движению — с акробатикой, танцами, фехтованием, гимнастикой, ритмикой и даже балетным станком. Ни Бабанова, ни другие участники студии не упоминают ни одной дисциплины по слову, что было характерно тогда для театральной педагогики Мейерхольда и его последователей. В тех же мейерхольдовских традициях велся и класс пантомимной импровизации — основной класс по актерскому мастерству в студии.

Как результат этих занятий, для выпускного экзамена было подготовлено несколько постановок. Бабанова показывалась в роли служанки в интермедии Сервантеса «Два болтуна» и в Фаншетте из «Женитьбы Фигаро» Бомарше.

Бабанова рассказывала впоследствии, что в студии Комиссаржевского она занималась с увлечением всеми дисциплинами по движению. А самым нелюбимым делом был для нее профилирующий класс импровизации. И это обстоятельство повергало ее в отчаяние, так как она видела в нем явное свидетельство своей полной непригодности к актерской профессии. И тем не менее она продолжала «прятаться», по ее собственному выражению, каждый раз, когда приходил ее черед делать пантомимные этюды на заданные темы.