Между тем самый текст роли Константина дает возможность построить на его основе более сложный и значительный образ. Этот промотавшийся московский делец, алчущий миллионного наследства, совсем не так глуп, как это кажется исполнителю роли и режиссеру спектакля. Он один из тех «умных людей», на которых ссылается смышленый Ераст как на своих учителей в разговоре с Верой Филипповной и у которых ловкий приказчик успешно проходит науку волчьей жизни. Островский подчеркивает, что сообразительный Ераст серьезно относится к наставлениям своего учителя и принимает их к неукоснительному исполнению.

И вовсе не от глупости приходит в расстройство Константин, когда узнает, что его дядюшка собирается оставить ему в наследство только один миллион. По пьесе Островского ему действительно мало одного миллиона, тем более что львиная его часть в виде просроченных векселей, нужно думать, уже давно лежит в железном шкафу у какого-нибудь всесильного ростовщика, московского Гобсека, — у того же Салая Салтаныча из «Последней жертвы».

Константин у Островского высоко идет в своих замыслах. Ему нужны большие деньги, многие миллионы, чтобы стать одним из хозяев жизни, одним из распорядителей на ее праздничном пиру. Словно голодный волк, он подбирается к капиталам своего богатого дядюшки, не останавливаясь ни перед чем, чтобы завладеть ими. В последнем акте, в сцене грабежа, Константин временами бывает страшен в озлобленности хищника, от которого уходит крупная добыча. За его грубыми, циничными репликами по адресу Веры Филипповны словно видишь оскаленные волчьи зубы, угадываешь тяжелый, недобрый взгляд человека, который пойдет и на «мокрое дело», если так сложатся обстоятельства.

Для Островского это фигура по столько комичная, сколько зловещая. В спектакле же Константин остался в пределах неглубокого комического жанра. И дело здесь не в самом исполнителе этой роли, но в общем подходе режиссера к решению второстепенных персонажей комедии. В постановке Л. Волкова они трактованы в сниженно бытовых тонах. Все они потеряли свою «ведущую страсть», которая придавала драматическую целеустремленность их движению в событиях комедии. А вместе с ней они потеряли и то сложное социально-психологическое содержание, которое разглядел в них острый глаз драматурга.

В таком сниженном варианте появился на сцене и странник Иннокентий — громила в монашеской рясе, — персонаж, типичный для того темного людского сброда, который составляет необходимую принадлежность собственнического общества и скрытыми нитями срастается с самыми высшими его слоями.

В спектакле Малого театра роль Иннокентия играет М. Жаров, играет, как всегда, талантливо, в ярко комическом плане. Но и этот образ оказался сниженным до бытовой жанровой фигуры. В трактовке театра роль Иннокентия, как и все остальные образы спектакля, потеряла свой острый драматический характер; в ней исчез тот зловещий колорит, который придает Островский этому чудищу, всплывшему на поверхность с илистого московского «дна», — этому звероподобному существу с ненасытной утробой, с ручищами, похожими на гигантские клешни.

М. Жаров прекрасно воссоздает внешний облик своего героя. Он появляется на сцене огромный, почти фантастический по своим габаритам, нечесаный, с мясистым, измятым лицом пропойцы. Но уже в самой его фигуре, непомерно раздавшейся вширь, ощущается что-то рыхлое, ленивое, не свойственное этим вечно голодным, вечно алчущим хищникам, к которым принадлежит Иннокентий. И это первое впечатление от внешности жаровского героя не обманывает зрителя. У Жарова его чудище оказывается существом довольно мирным и добродушным. Своей игрой на комических деталях артист создает такое впечатление, как будто его страшный герой только пугает Веру Филипповну, чтобы выманить у нее деньги. На самом же деле он не способен причинить ей ни малейшего зла. И юмор у этого Иннокентия — мягкий, жаровский юмор, лишенный той жесткой, угрожающе-иронической интонации, которая слышится в тексте роли.

Благодаря такой трактовке этой роли не только снижается образ самого Иннокентия, но уходит в тень одна важная черта в характере Веры Филипповны: ее удивительное душевное бесстрашие, которое она выказывает при своих встречах с Иннокентием. А вместе с тем исчезает и острый драматизм сцены грабежа в последнем акте. Между тем эта сцена играет существенную роль в развитии действия комедии и в раскрытии ее темы. На какое-то мгновение в тихую монастырскую обитель Веры Филипповны врывается накаленный воздух, которым дышат участники волчьей схватки. Кажется, еще немного — и комедия перейдет в драму с трагической развязкой.

В спектакле эта драматическая сцена превращается в проходной эпизод, вызывающий смех у публики. А «грозный странник» Островского уступает место комическому персонажу, не несущему с собой сколько-нибудь значительной темы. Так же как Константин, Иннокентий перестает выполнять важную функцию, назначенную ему драматургом в раскрытии социального фона комедии.

У Островского эти два персонажа вместе с Ерастом составляют группу голодных хищников, которые рыщут по городу в поисках добычи. Одному из них нужны миллионы, другой — готов для начала обойтись несколькими тысячами, третий — не побрезгает рублем. Но у всех у них одна страсть, одна дорога. Они ощущают вокруг себя запах золота, они слышат, как оно звенит в карманах толстосумов, видят его блеск. Их глаза загораются жадным огнем, руки протягиваются к добыче, и горе тому, кто попадется на их пути. Они не знают жалости и пощады. У них действует волчий закон, ничем не прикрытый и не украшенный. В этих персонажах Островский показывает изнанку собственнического мира или, вернее, дает своего рода его групповой духовный портрет, снятый с натуры, без всякой ретуши и дополнительных прикрас. Ярче всех других действующих лиц комедии эти персонажи дают представление о том, что происходит в мире, на который с таким волнением и тайными надеждами смотрит из своего окна Вера Филипповна.

Потерял свою сложную социальную биографию на сцене Малого театра и яркий образ молодой купеческой жены Ольги, которую Островский привел на театральные подмостки от того же большого шумного мира, из самой гущи волнующегося житейского моря.

В Малом театре эту роль играют в очередь две актрисы. У А. Щепкиной образ Ольги дан в более остром рисунке. В ней проскальзывает временами что-то от Варвары Кабановой из «Грозы», но Варвары, потухшей в замужней жизни, много потерявшей от своего былого озорства и душевной смелости. Ольга Е. Рогожиной — мягче, веселее и, пожалуй, задорнее по своему нраву, чем щепкинская героиня.

Но обе актрисы оставляют неиспользованным богатый материал, который содержится в этой роли. В их исполнении образ Ольги остается обедненным по сравнению с тем, как он дан Островским в тексте комедии. В различных вариантах они создают один и тот же образ простоватой молодой купеческой жены, мало чем отличающейся от таких же героинь ранних произведений Островского, вроде его Марьи Антиповны или Матрены Саввишны из «Семейной картины». Ольга в спектакле Малого театра походит на своих предшественниц манерой держаться, говором и одеждой вплоть до классической старокупеческой шали, в которой она приходит на свидание к Ерасту в третьем акте.

Между тем и здесь мы встречаемся с персонажем, новым для Островского. Драматург не просто перенес его в комедию из своих старых пьес, но отыскал в реальной московской жизни 70‑х годов. Ольга уже не похожа на прежних простоватых купеческих женок, хотя бы и задорных и склонных к непозволенным удовольствиям, как та же Матрена Саввишна. Она отличается от них и по внешнему облику, и по своему внутреннему душевному миру, и по жизненной судьбе. Она уже воспитана в новых порядках, которые устанавливаются в эти годы в купеческих семьях и начинают разрушать сложившийся семейный уклад. Устами самой Ольги Островский рассказывает о той школе воспитания, которую она прошла под руководством своего мужа, водившего ее по трактирам и обучавшего поведению у «арфисток» и московских содержанок. Эта «школа» оставила свой след в душевном складе и внешнем облике Ольги, в ее манерах, в ее костюмах, чуть-чуть вызывающих и беспокойно ярких.