Островский был убежденным выразителем этих новых тенденций в литературе. Свое кредо в этом отношении он сформулировал для себя с исчерпывающей ясностью очень рано, еще в преддверии начальных литературных опытов, когда только задумывал первые свои комедии.

В черновом наброске одной из статей 1847 года, как бы размышляя с самим собой, Островский писал, что для подлинно народного писателя «мало одной любви к родине». Его главной, настоятельной заботой должно стать постоянное «изучение своей народности», «своей родины». И этому «священному делу» писатель должен отдать все силы и свои познания в области искусства[239].

Такое понимание исследовательской миссии писателя по отношению к своей стране, к своему народу не осталось лишь словесной декларацией начинающего драматурга. Уже в первых произведениях Островский выступает в роли первооткрывателя мало известной до него области русской жизни. Как говорили его современники, он, подобно Колумбу, открыл для них еще неисследованный мир купеческого Замоскворечья, этой фантастической страны, населенной странными существами, как будто выглянувшими на свет театральной рампы из далекого прошлого «пещерной» Руси и вместе с тем неотразимо реальными в их современном, «почвенном» существовании.

С интересом естествоиспытателя молодой писатель пристально разглядывал со всех сторон обитателей этой страны, изучая их нравы и повадки, характерные извивы их психологии, их свычаи и обычаи, их отношения между собой. Он не знал устали, выводя из самых дальних и темных углов на всеобщее обозрение один за другим все новые и новые образцы людей, населяющих эту новооткрытую страну. В течение немногих лет драматург создал в целой серии пьес действительную «физиологию» старорусского, дореформенного купечества, с его самодурами различных мастей и с их жертвами — по добролюбовской терминологии.

И так же как большинство других писателей того же поколения, Островский для своего «открытия» широко использовал форму «физиологических очерков». В этом жанре им были написаны прозаические опыты из серии «Записок замоскворецкого жителя» и ряд небольших драматических этюдов, таких, как «Семейная картина», «Утро молодого человека», «Неожиданный случай», «Не сошлись характерами», «В чужом пиру похмелье» и даже «Воспитанница» — этот своеобразный очерковый эскиз к будущему «Лесу».

В более сложном композиционном преломлении та же манера «физиологических очерков» применялась драматургом и в его полнометражных «купеческих» пьесах первого периода (от «Свои люди — сочтемся» до «Не так живи, как хочется») — этих «пьесах жизни», как определял их Добролюбов, отмечавший удивительную способность Островского уже в ранние годы детально разрабатывать в своих драмах и комедиях «общую, не зависящую ни от кого из действующих лиц обстановку жизни»[240], воссоздавая ее с исчерпывающей полнотой и неотразимой объективностью.

Вскоре Островский расширяет материал своих наблюдений и меняет художественные средства для его воплощения на сцене. Манера «физиологических очерков» уступает место другим формам, с более сложным образным содержанием. Но до конца дней он сохраняет верность своему исследовательскому методу. Он внимательно изучал жизнь своего времени, подробно останавливаясь на том или ином ее типическом явлении, разглядывая его со всех сторон иногда в целой серии пьес, ему посвященных.

Островский был верным летописцем русской жизни за ее полвека, быстро отзываясь в многочисленных комедиях, драмах и «сценах» на возникающие новые веяния, обращаясь к новым темам и сюжетам, выводя на театральные подмостки людей, характеры которых только-только формировались в их социально-типическом своеобразии, схватывая новые отношения между людьми, еще только намечавшиеся в меняющемся общественном быту, сдвинувшемся тогда со своих трех китов. И для всего этого многообразного материала Островский находил с неизменной точностью художественную форму, которая позволила бы ему без искажений показать со сцены перемены, совершающиеся в социальной судьбе современников. Как будто сама жизнь, вечно меняющаяся в своих проявлениях, свободным потоком вливалась в его произведения, перестраивая изнутри их художественную структуру, заставляя драматурга изобретать все новые театральные средства для наиболее полноценною ее сценического воплощения.

В своем стремлении захватить жизнь в ее сиюминутном движении и в живых, непрепарированных красках Островский не останавливался перед нарушением эстетических норм драмы, считавшихся обязательными в его время.

За это ему часто доставалось от рецензентов. Одни обвиняли его — этого великого мастера в сложной области театра — в элементарном неумении строить драму. Другие видели в вольном обращении Островского с драматической формой доказательство того, что его талант скорее сродни эпику, чем драматургу. Замечание вообще небезынтересное в некоторых отношениях, как мы увидим дальше, хотя и неверное по выводам: Островский оставался драматургом чистой пробы и в тех случаях, когда раздвигал границы, отделявшие драму от эпоса.

Как подлинный новатор, Островский хорошо понимал условный преходящий характер многих общепризнанных тогда «законов» драмы. «Многие условные правила исчезли, исчезнут и еще некоторые», — записывал он в своих дневниковых заметках, и заключал: «теперь драматическое произведение есть не что иное, как драматизированная жизнь»[241].

Эта формула словно предугадывает одно из основных положений сегодняшней «документальной драмы».

По широте охвата жизненных явлений, по разнообразию художественных средств и манер Островский не знает себе равных в русской классической драматургии. Прав был Станиславский, когда еще в молодые годы ставил Островского рядом с Шекспиром, считая, что этих двух драматургов объединяет одинаковое значение их творчества по отношению к их современникам. «Они зеркало и летопись своего времени», — говорил о них Станиславский словами шекспировского Гамлета[242].

Как «зеркало» своего времени Островский был необычайно многоликим в творческих исканиях и художественных превращениях. И есть у него такие «лики», которые до сих пор остаются не только невоплощенными на сцене, но даже неугаданными нами в их неповторимом своеобразии.

Чего стоит хотя бы его трилогия о Бальзаминове — эта странно значительная эпопея об анекдотических похождениях маленького чиновника из затерянного замоскворецкого царства. Этот трагифарс даже в лучших постановках на протяжении столетия не выходил за границы смешной бытовой картинки или незамысловатого водевиля.

И вместе с тем в этой трилогии есть ряд признаков, говорящих о гораздо более сложном и ироничном замысле драматурга. Она начинается почти с фарсовых положений, но постепенно комедийный образ Миши Бальзаминова расширяется в масштабах, становится почти фантастическим, поднимаясь на уровень социально-психологического гротеска обобщающей гоголевской силы. Горестный рассказ Бальзаминова в последней части трилогии о муках, которые он претерпевает в странствиях по глухим замоскворецким улицам и переулкам в поисках богатой невесты, перестает быть только смешным. За ним открывается трагическая изнанка мира, окружающего Бальзаминова, — мира одновременно анекдотического и реального в его гомерической дикости и бессмыслице.

В театре XIX века только Павел Васильев в трактовке образа Бальзаминова был близок к разгадке сложного замысла Островского. Драматург и критик того времени Д. Аверкиев оставил красочное описание игры П. Васильева в этой роли. В первых явлениях его Бальзаминов казался зрителям только комичным, пишет Аверкиев. Смешной была его рожа, смешным был и весь его внешний вид, вплоть до какого-то нелепого халатишка. «Но вот, начинает мечтать Бальзаминов; сначала смеетесь вы, но чем дальше, тем вам страшнее за него становится. Да, даже за себя и свои мечтания страшно… как начинает завираться Бальзаминов, вам не до смеху. Нет‑нет, да и увидите вместо веселой комедии самую “прежалостную” трагедию. Ну, как он сойдет с ума? Смотрите, весь театр замолк, все прислушиваются к чему-то. Раёк, на что охотник посмеяться — замолк… И уже до конца действия остается весь театр под этим впечатлением»[243].