Из множества персонажей, выведенных Островским в этом действии, — начиная с главных и кончая «проходными» — складывался на сцене образ жестокого, темного мира, который окружает героиню комедии. Здесь не было пустых, жанровых фигур. Для каждого из действующих лиц, вплоть до безыменного Разносчика новостей, Наблюдателя, Москвича, Иногороднего или Шулера, Хмелев детально разрабатывал его человеческий характер, линию поведения и жизненную биографию. Каждый из них в своем особом, индивидуальном аспекте развивал тему акта.

И среди этого пестрого людского сборища на первый план выступала зловещая фигура всесильного ростовщика Салая Салтаныча — московского Гобсека, который держит в своих руках судьбы многих и многих людей, запутавшихся в его крепкой, далеко раскинувшейся, поблескивающей золотом паутине. В одном из летучих разговоров среди клубных завсегдатаев неожиданно выяснялась роковая роль, какую сыграл этот хищник в личной драме и в катастрофическом разорении бедной Юлии Павловны Тугиной.

«Человек человеку волк» — так определял Хмелев скрытый смысл третьего акта. «Бешеная борьба эгоистических интересов и страстей. Все для себя. Каждый хочет урвать побольше кусок. Какие страсти, темпераменты, какая острота желаний!»[234]

Своеобразным было и пластическое решение, найденное для спектакля Н. Хмелевым и художником В. Дмитриевым.

Еще до А. Таирова с его «Без вины виноватыми» они ввели в сценическое оформление «Последней жертвы» — в декорациях, в костюмах, в планировке игровой площадки и в мизансценах — стилевую фактуру, характерную для живописи импрессионизма. Отчетливее всего это сказалось на том же третьем акте, который по своей цветовой и световой гамме заставлял вспомнить полотна художников этой школы, изображавших сцены веселящегося Парижа. Это отмечает в уже цитированной статье П. Новицкий, принимавший участие в репетиционной работе над «Последней жертвой» и посвященный в детали постановочных замыслов Хмелева и Дмитриева.

Из его беглой, но точной характеристики пластического образа третьего действия можно уловить тонкие и сложные приемы, какими режиссер и художник добивались нужного им живописного эффекта. «Черные и серые цилиндры, фраки, визитки и крылатки мужчин, — рассказывает П. Новицкий, — выделяются на фоне мягко мерцающего, желто-золотого и розового света осеннего вечера, тонут в цветнике шелковых женских платьев…»[235].

Это описание как будто воспроизводит характерную манеру Ренуара или Мане, на которых и ссылается его автор. А еще точнее: кажется, что оно почти целиком «снято» со знаменитой картины того же Мане «Музыка в Тюильри», словно режиссер и художник взяли ее за образец для своей сценической композиции.

Но в отличие от Таирова в «Без вины виноватых» Хмелев более осторожно использовал живописный стиль импрессионистской школы. Он ввел некоторые его элементы как существенные, но не определяющие стилевые детали в общий ландшафт спектакля, сохраняющий отчетливые признаки своего московского происхождения. Эти пластические «детали» ложились световыми бликами на ткань сценического действия, придавая ей зрелищную яркость и театральный блеск.

Такое органическое соединение двух стилевых фактур в новом художественном единстве было проведено художником и режиссером с тонким мастерством, без насилия над стилем драмы Островского. Вообще в спектакле не было ничего от стилизации, то есть от подчинения своеобычной драматической структуры пьесы произвольно выбранной, готовой художественной форме, сложившейся на ином драматургическом материале и на иной жизненной основе.

С такой же точностью были найдены режиссером и актерами сценические характеристики и для большинства действующих лиц пьесы.

Верную трактовку роли Тугиной дала в спектакле А. Тарасова, создавшая свой, индивидуальный вариант того же образа простоватой, бесхитростной купеческой вдовушки, от которого шла в свое время А. Арсенцева в Театре имени Моссовета. С той только разницей, что у Тарасовой в ее Тугиной было меньше поэтического простодушия и много больше грешных, неуемных страстей.

Московским «черным валетом» вывел на сцену М. Прудкин своего Дульчина — молодого красавца с усталым лицом и пустыми, невидящими глазами одержимого игрока и прожигателя жизни.

Великолепным по скульптурной лепке и психологической выразительности получился у В. Станицына образ самодовольного купеческого «денди» в летах Лавра Мироныча — этой причудливой московской копии с типа парижского бонвивана, с большими денежными запросами и с пустым карманом в сверхмодной визитке.

По-новому прозвучали в мхатовском спектакле и Глафира Фирсовна у Ф. Шевченко — агрессивная, злая, с сумасшедше-озорным блеском в маленьких буравящих глазах; и маниакально-трагический Дергачев у В. Топоркова; и «эмансипированная» купеческая барышня Ирэнь у О. Лабзиной.

Все эти участники событий «Последней жертвы» были не просто красочными фигурами, характерными для московского быта 70‑х годов. У каждого из них жила в душе своя «забота» — по гоголевскому выражению, — которая превращала их в персонажи драматические, заряженные беспокойной внутренней энергией. В своей душевной одержимости они были приподняты над повседневным бытом. Здесь театр уловил в Островском то, что можно назвать его романтизмом — способностью драматурга схватывать своих персонажей и вводить их в действие в момент кульминации обуреваемых их страстей и жизненных устремлений.

Казалось бы, мхатовский спектакль максимально приближался к разгадке замысла Островского и к нахождению почти исчерпывающего режиссерского решения «Последней жертвы». Но в данном случае опасность пришла с другой стороны.

Неожиданное толкование роли Прибыткова резко сместило тематический и стилевой стержень спектакля и разрушило его постройку, с такой тщательностью возводимую режиссером. Прибытков, как он был раскрыт Москвиным, казалось, приходил на подмостки из какой-то другой пьесы, — настолько сильно он отличался от того персонажа, какой действовал в «Последней жертве».

У самого Островского не было никаких иллюзий насчет душевных качеств этого сухого, расчетливого дельца с недвусмысленной фамилией Прибытков. Достаточно вспомнить, с каким старанием и видимым удовольствием Прибытков в пьесе подготовляет внезапный удар, который должен сразить ничего не подозревающую Юлию Павловну и толкнуть ее в силки, хитро расставленные ее коварным «покровителем». Его не интересует, чего будет стоить молодой женщине это внезапное «открытие». Ему нужно поймать ее в свои руки любой ценой, любыми средствами.

Для Островского Прибытков — это собственник с головы до пят, приобретатель и «покупщик», тот же хищный паук, что и Салай Салтаныч, только с приукрашенным «фасадом». Не случайно Островский соединяет их в одну дружную пару в клубном саду третьего акта. Подпольный ростовщик и финансовый воротила высокого полета по безмолвной договоренности делят между собой явную и скрытую власть в деловом московском мире.

Ничего от этого не осталось у Прибыткова в мхатовском спектакле. Своим духовным и внешним обликом герой Москвина напоминал излюбленных персонажей Диккенса, благородных, великодушных джентльменов с седеющей головой, до конца своих дней сохраняющих чистоту души и жар нестареющего сердца.

По отношению к тарасовской героине такой Прибытков был воплощением преданности и самоотречения. Им владела та всепоглощающая поздняя любовь к молодой женщине, которая становилась одновременно его горьким счастьем и постоянной, незатухающей мукой. Он глубоко страдал оттого, что Тугина любила другого человека. И вместе с тем все силы его души были отданы бескорыстным заботам о ней.

Все это было выражено артистом с такой душевной искренностью, как будто он говорил со сцены о самом себе, о своей собственной судьбе.

И есть основание думать, что это было действительно так. Биографы Москвина знают, что в эту пору он переживал трудную личную драму. И что-то от себя, от своих человеческих чувств, по всей вероятности, он отдал Прибыткову, тем самым изменив до неузнаваемости его духовный облик.