Но нигде, при самых различных режиссерских подходах к этой пьесе, вплоть до чисто стилизаторского спектакля Ф. Каверина (1930), — она не выходила за пределы мелодрамы. Так было и со спектаклем Малого театра 1940 года, несмотря на психологически сложный образ Кручининой у В. Пашенной и превосходно сыгранную М. Климовым в блестящей иронической манере роль богатого барина и местного мецената со смешной фамилией Дудукин.

А. Таиров поставил перед собой задачу заново пересмотреть всю образную сценическую систему, созданную театрами для этой пьесы Островского, освободив ее от грузной бытовой оболочки и от мелодраматических штампов. В постановке «Без вины виноватые» он продолжал свои идущие издавна опыты построения спектакля особого трагического стиля, в котором жизненное правдоподобие драматического сюжета и человеческих характеров персонажей соединялось с художественными приемами своеобразного театрального неоклассицизма.

Отсюда шла пластическая изысканность спектакля, холодноватая строгость линий в мизансценах, в скупом графическом рисунке поз, жестов и движений исполнителей. Отсюда же возникала едва заметная, но последовательно проводимая приподнятая тональность в подаче актерами текста пьесы.

В центре спектакля, как и полагается по пьесе Островского, стояла, словно освещенная ослепительным лучом прожектора, исполнительница главной женской роли — А. Коонен. Она создала в своей Кручининой оригинальный по трактовке героический образ русской актрисы, бросающей вызов лицемерному обществу тупых мещан, черствых, самодовольных собственников и жалких ремесленников от искусства.

Она проходила через события драмы с высоко поднятой головой в толпе мелких, холодно-равнодушных и завистливых людей, гордая в своем одиноком страдании, — живое воплощение великой очищающей силы подлинно трагического искусства. Что-то от одиночества бодлеровского альбатроса было в этой кооненской Кручининой, в ее отрешенном взгляде, устремленном в даль, поверх голов окружающих людей, в ее нервных движениях, непроизвольно быстрых и порывистых, несоразмерных с теми замедленными ритмами, переходящими в статику, в которых действовала толпа остальных персонажей.

Это было одно из лучших созданий А. Коонен в портретной галерее ее классических героинь, мятущихся, гордых женщин, не способных покоряться обычным жизненным нормам, готовых идти на страдание и гибель во имя своего духовного самоутверждения.

При всем реализме, с каким был создан Коонен образ Кручининой, в нем сохранялась преемственная связь с теми ее ролями, которые когда-то были сыграны артисткой в условно-театральной манере, подобно ее Федре, Адриенне Лекуврер, святой Иоанне, Антигоне. Кооненская Кручинина была родственна им не только по общим чертам своего человеческого характера. В ее внешнем облике, в манере держаться временами проскальзывала подчеркнутая пластическая стилизация, типичная для ранних ролей Коонен. На какое-то мгновение в ее игре возникал декоративный жест, обдуманная скульптурная поза, поворот головы, словно предназначенный для чеканки на медали. И в голосе актрисы иногда прорывались напевные интонации; за ними изощренный слух мог угадать скрытую музыкальную мелодию, подчиняющую себе текст роли.

Но все эти стилизационные детали на этот раз вводились артисткой осторожно, в точно отмеренной дозе, благодаря чему они органически вплетались в реалистическую канву образа Кручининой, нигде не разрывая ее. Они только подчеркивали романтическую приподнятость образа и своеобразие исполнительской манеры актрисы.

Такой точной меры театральной стилизации Таирову не удалось достичь при построении всего спектакля в целом. Стремясь как можно радикальнее преодолеть бытовой штамп в характеристике человеческого окружения Кручининой и общей обстановки, в которой развертывается действие в «Без вины виноватых», режиссер чересчур щедрой рукой захватил краски с театральной палитры другого состава и другого назначения. Средствами пластической стилизации он слишком европеизировал жизнь русской провинции 70 – 80‑х годов, придав ей чрезмерную эстетическую принаряженность и живописную изысканность.

Временами казалось, что действие пьесы происходит не в русском губернском городе, и даже не в тогдашней Москве или в Петербурге с его столичным лоском, а в Париже эпохи Наполеона III, в том Париже второй половины XIX века, который нашел классическое изображение в романах Золя и на полотнах французских импрессионистов.

Стиль художников этой школы, изображавших парижскую жизнь той эпохи, вообще сильно ощущается в спектакле Камерного театра. Особенно явно он сказывается в последнем акте, в сцене праздника в загородной усадьбе Дудукина. Характерные особенности живописного стиля импрессионистов нашли свое воплощение в декорациях, в группировке персонажей на сценической площадке, в их костюмах, в пятнах света, выхватывающего из полутемной глубины отдельные фигуры, и в том неуловимом, но всегда реально ощутимом в театре, что мы называем ритмом сценического исполнения.

Самая тенденция Таирова применить живописный стиль импрессионизма к «Без вины виноватым» представляет бесспорный интерес. Пьесы Островского 70 – 80‑х годов не противопоказаны этому стилю. За полгода до Таирова это доказал еще Н. Хмелев в своей постановке «Последней жертвы» в МХАТ, о чем у нас будет речь ниже.

Вообще в 80‑е годы импрессионизм в живописи перестает быть только явлением национальным и становится выразителем общих тенденций в мировом искусстве, в том числе и русском. Достаточно вспомнить, что Репин еще в 70‑х годах страстно увлекался импрессионистами, особенно Мане и его последователями. И влияние их сказывалось не только на его парижских вещах, но и в некоторых других произведениях, включая его более позднюю знаменитую «Дуэль» (первый вариант). Интересно, что, вернувшись из Парижа в Россию, Репин первое время ловит вокруг себя в тогдашнем московском быту отдельные живописные фактуры и куски, внезапно переносящие его на какое-то мгновение в Париж, как он сам пишет, «к французам, еще не выветрившимся у меня из головы».

Но в использовании пластической манеры импрессионизма Таиров перешел необходимую грань. Он наложил на ткань спектакля чересчур плотный слой стилизации, и за его лакированной поверхностью исчезло то, что называется couleur locale, то есть местный колорит драматического действия, сохраняющий характерные особенности русской жизни, изображенной драматургом в «Без вины виноватых». Тем самым режиссер как бы вывел кооненскую Кручинину за пределы обстановки, в которой она действовала в жизни и в пьесе Островского, и перенес ее в другую страну, в другую общественную среду. В результате этого существенным образом сместилась социально-историческая природа драматического конфликта, лежащего в основе пьесы Островского, и события, рассказанные в ней, многое потеряли в жизненной достоверности.

К тому же пластическая стилизация материала драмы сопровождалась у Таирова нивелировкой человеческих характеров персонажей, составляющих окружение Кручининой. Образы этих персонажей «должны быть обобщенными» — так говорил Таиров в заключение своей режиссерской экспликации к пьесе «Без вины виноватые»[228], строго соблюдая выработанный им самим эстетический кодекс театрального неоклассицизма.

И действительно, у всех действующих лиц спектакля, за исключением Кручининой, оказались затушеванными, а иногда и просто стертыми индивидуальные оттенки их характеров, неповторимые нюансы в их психологии.

Больше всего пострадал от этой нивелирующей операции Незнамов, второй персонаж по значению в событиях драмы.

Образ Незнамова дан драматургом в усложненном психологическом рисунке. Сам Островский считал эту роль одной из наиболее сложных и трудных для исполнителей среди всех созданных им ролей. Обычно скупой на дополнительные комментарии к собственным произведениям, на этот раз он оставил детальную характеристику Незнамова в письме к одному случайному корреспонденту, провинциальному актеру-любителю из студентов, который заинтересовался своеобразным характером Незнамова и обратился к Островскому за разъяснениями[229].