Безусловно, образы очеловечивания атмосферно-космических явлений при помощи метафоры подола одежды у Есенина вторичны и возникли на основе обычных описаний человеческих действий с применением подола, хотя и превалируют над ними в численном отношении. Более чем очевидно, что Есенину как увлеченному метафорически-орнаментальной стилистикой поэту было бы скучно творить, исходя исключительно из привычных рамок одежной тематики, не простирая обычные человеческие одежды до космических одеяний и не проводя символических аналогий между ними.
Исходной позицией являются описания простых человеческих действий с вовлечением в них жестов с употреблением подола, и неслучайно такие первичные фразы даны в прозе: «Ваньчок барахтался и… стирал подолом рубахи прилипшие к бороде и усам высевки» и «ответила кухарка и, подоткнув подол , с оголенными икрами полезла в подпол» (V, 12, 16 – «Яр», 1916).
В послереволюционный период творчества Есенин иронично рефлексирует по поводу созданной им мифопоэтической стилистики с обрисовкой космических персонажей при помощи приземленного облачения их в примитивные человеческие одежды. Вершиной такой самоиронии с применением «одежного кода» в его эротически сниженном виде выступает ремарка с описанием места действия в пьесе: «Тайный притон с паролем “Авдотья, подними подол ”» (III, 86 – «Страна Негодяев», 1922–1923). Прообразом этого пароля оказывается народный календарный образ «Авдотьи подмочи порог», построенный, по выражению Есенина, «по самому наилучшему приему чувствования своей страны» (V, 220 – «Быт и искусство, 1920). К стилистике этого прообраза Есенин возвратится еще раз – в письме к Иванову-Разумнику в мае 1921 г. из Ташкента: „…“Авдотья подмочи порог” – это образы календарного стиля, которые создал наш Великоросс из той двойной жизни, когда он переживал свои дни двояко, церковно и бытом“ (VI, 125).
Пола являлась весьма значимой частью одежды: ею обертывали руку при рукопожатии во время важных ритуалов (например, жених с невестой брали друг друга за обернутые полой руки, при скреплении юридического договора и т. п.); запахивали полы в противоположные стороны при плутании в лесу, спасаясь от лешего и др. У Есенина ритуальные случаи использования полы не встречаются; однако образ полы является достаточно частотным: «застонал Ваньчок и откинул полу », «оттопырила на красной подкладке полы » и «она обернулась к нему лицом и расстегнула петли » (V, 28, 32 – «Яр», 1916); «Трава поблекшая в расстеленные полы // Сбирает медь с обветренных ракит» (I, 79 – «Голубень», 1916); «Слова трясем с двух пол » (I, 111 – «О Русь, взмахни крылами…», 1917); «Торгуют из-под полы » (III, 88 – «Страна Негодяев», 1922–1923).
Материал для изготовления одежды
Обычно одежда характеризуется названием конкретного вида, цветом, материалом. У Есенина иначе обстоит дело с материалом: при живописании одежды он одновременно не обозначает ткань, из которой она сшита, но уже в другом произведении поэт представляет сам материал как метонимический эквивалент одежды, за которым отчетливо угадывается и легко развертывается полное изображение конкретного вида светского или духовного костюма.
Есенин использовал также другой прием – заместительный, когда наименование материала заменяет собой название одежды: «Кто-то в солнечной сермяге // На осленке рыжем едет» (I, 55 – «Сохнет стаявшая глина…», 1914); «Идет в златой ряднине // Твой Алексей Кольцов» (I, 109 – О Русь, взмахни крылами…», 1917); «И с плечей ее льющийся шелк » (I, 173 – «Пой же, пой. На проклятой гитаре…», 1923). Первые два примера объединены ощущением солнечно-золотистого и потому ласкающего и согревающего тона одежды примитивного покроя и типа тканья, которая создает впечатление древнего, чуть ли не исконного образца одеяния, восходящего к мифическому прошлому, но вдруг воплотившемуся в современности, вечному в своей основе. Архаичность одеяний дает понимание общности персонажей. Первый типаж не поименован и, соответственно, одет в одежду без имени (ее название метонимически заменяет обозначение ткани), неясных очертаний кроя, создающего представление простой накидки – и в то же время завуалированность при помощи одежды его облика дает понятие о сакральности его сути: это божественный персонаж, сам Богочеловек, спустившийся с небес и в память о своем прежнем земном существовании в далеком прошлом одетый в простейшее одеяние. Второй персонаж обладает собственным именем, которое стало знаковым и создающим иллюзию давних мифических времен, фольклорной вневременности; потому он под стать Богочеловеку в своей творчески-демиургической сущности и, следовательно, одет в аналогичную одежду.
Материал, будучи первичным по отношению к созданной из него одежде, имеет приоритетное и самостоятельное значение. Он уподоблен жизненной основе: «Вся жизнь наша есть не что иное, как заполнение большого, чистого полотна рисунками» (V, 219 – «Быт и искусство», 1920).
Материал как предвосхищение одежды, как вечная данность нашел свое воплощение в авторском мифотворении: «Там синь и полымя воздушней // И легкодымней пелена » (I, 25 – «Опять раскинулся узорно…», 1916); «На лазоревые ткани // Пролил пальцы багрянец» (IV, 93 – 1915); «И горит в парче лиловой // Облаками крытый лес» (I, 56 – «Чую Радуницу Божью…», 1914). Есенин вводит в свои пейзажные описания Радуницы Божьей и Богородицы-на Покрова роскошную парчу, из которой изготовлены праздничные одеяния священников.
Родина с ее скромными пейзажами представлена более простыми тканями, бытующими в крестьянской среде. Во-первых, это ситец: «И страна березового ситца // Не заманит шляться босиком» (I, 163 – «Не жалею, не зову, не плачу…», 1921); «Принакрытые сереньким ситцем // Этих северных бедных небес», «И под этим дешевеньким ситцем // Ты мила мне, родимая выть» (I, 205, 206 – «Низкий дом с голубыми ставнями…», 1924). Во-вторых, это разнообразие более плотных и теплых тканей, применяемых в холодное время года: «Сухлым войлоком по стежкам // Разрыхлел в траве помет» (IV, 119 – «Дед», 1915); «По коленкоровой дороге скрипел обоз…» и «Тучи клубились шерстью и нитками сучили дождь» (V, 7, 67 – «Яр», 1916). Более простой литературный прием, связанный с одеждой, это упоминание материала, из которого она изготовлена: «Баба накинула войлоковую шаль» (V, 32 – «Яр», 1916).
Для создания «ориентального колорита» Есенин применяет дорогостоящие восточные ткани: «Не ходил в Багдад я с караваном, // Не возил я шелк туда и хну» (I, 255 – «Никогда я не был на Босфоре…», 1924). Однако и в русском пейзаже эти ткани находят свое воплощение: «Утро щебетало в лесу птичий молебен и умывало зеленый шелк росою» (V, 35 – «Яр», 1916).
Отражение этапов производства одежды в авторской поэтике
Отдельная тема, близко подходящая к теме одежды, – это изучение производства (его технологических процессов и оборудования). У Есенина оно представлено также двояко: как обыкновенная женская повседневная работа и как мифологический процесс творения. Также встречаются сакральные персонажи, детали облика которых соотносятся с прядильными атрибутами: «Прядь волос нежней кудели » (I, 55 – «Сохнет стаявшая глина…», 1914).
Природная ипостась мотива божественного прядения заметна в образе «ветлы- веретенца » в общем богомольном контексте стихотворения (I, 59 – «По дороге идут богомолки…», 1914). Фигура мифологической пряхи-судьбы, подобной древнегреческим мойрам, прядущим нить человеческой жизни, и одновременно вид падающего с небес снега, уподобленного мирному занятию пряхи-крестьянки, слиты воедино в мотиве космического прядения: «И метели заводят // Веселые прялки » (III, 189 – «Черный человек», 1923–1925).
Реалистический подход к изображению процесса прядения, когда девушка работает на посиделках с подругами в осенне-зимний период, зафиксирован в рязанской частушке: