Для настоящего исследования актуально понять, имеются ли у сакральных персонажей (в том числе у святых, астральных божеств, атмосферных духов и т. д.) внутренние органы (вроде сердца, печени) или они обладают исключительно внешними составными частями организма, расположенными на поверхности туловища, – руками, ногами, ликом? Иными словами – насколько эти персонажи приближены к человеку либо, наоборот, напоминают лишь его подобие – куклу, чучело, тень, отражение в воде? Как восклицал Шарль Бодлер, влияние поэзии которого усматривали современники Есенина в его творчестве (вопреки отрицанию Есенина): «О, куклы мертвые! Пародии людей!». [1069]
Телесная поэтизация нечеловеческих существ (например, животных)
Наряду с поэтизацией человеческой телесности, отдельными чертами которой заодно наделены божественные герои, «атмосферные» и «астральные» персонажи, Есенин живописует телесную красоту зверей и птиц. Изящество фигуры и грациозность движений тела животных поражают поэта. Однако и телесное нездоровье, болезненная убогость, старческое одряхление всякой «божьей твари» вызывают сочувствие Есенина и служат первопричиной зарождающегося художественного сюжета. В стихотворении «Корова» (1915) одноименная героиня может привлечь к себе внимание печальной судьбой крупного рогатого скота, насильственно лишенного радости материнства и предопределенного к гибели. Однако в более широком плане в стихотворении проведена мысль об общности бренного существования животины и человека, и даже средства типизации телесности едины, ибо человеческие и звериные органы тела тождественны, судя по одинаковости их названий: «Дряхлая, выпали зубы », « Сердце не ласково к шуму» «Свяжут ей петлю на шее » (I, 87) – так можно сказать о любой старухе на исходе ее века. В случае поэтизации телесности с помощью соответствующих определений иногда только по определяемому понятию можно догадаться, что описываемое телесное свойство относится к животной твари, а не к человеку, который тоже обладает равнотелесными признаками: сравните – корова «думает грустную думу // О белоногом телке» (I, 87) и у Евпатия Коловрата «за гленищем ножик сеченый // Подпирал колено белое » (II, 176).
Наблюдается также способ привязки нейтрального общего названия органа именно к животному организму – наделение его зоологическим эпитетом (с усиленной функцией притяжательного прилагательного): например, в «Табуне» (1925) подчеркнуто, что «Весенний день звенит над конским ухом » (I, 91).
Применяется и способ контекстного узнавания о принадлежности описываемой части тела именно животному: «Но к вечеру уж кони над лугами // Брыкаются и хлопают ушами » (I, 91 – «Табун», 1925). Воспринимать описание как отнесенное исключительно к животному помогают зоологические заглавия сочинений и образованные по зоолого-производному типу заголовки – «Лисица» (1915), «Корова» (1915) «Табун» (1925). Далее следуют типично звериные действия с помощью частей тела, которые невозможны для человека в силу иного строения, формы и размеров его одноименных органов; сравните: в отличие от коней, «хлопать ушами» люди могут только в переносном смысле. Однако животным приписываются и такие поведенческие черты (связанные с управлением телом), которые не свойствены ни им, ни людям, а относятся к приемам мифологизации действительности и переводят реальность в план идеального, поэтически-вечного; например, «В холмах зеленых табуны коней // Сдувают ноздрями златой налет со дней» (I, 91 – «Табун», 1925).
Конечно, звери и птицы имеют свои особенные, только им присущие органы тела – рога, гриву, гребень, клюв, крылья, лапы и др. Типично звериные составляющие и части биологического организма также характерны для телесной поэтики Есенина. То же стихотворение «Корова» (1915) открывается и завершается описанием рогов: «Свиток годов на рогах » и «В землю вопьются рога » (I, 87, 88).
Возникает вопрос: существовала ли в сознании Есенина разница между телом домашнего животного и аналогичного дикого? Проявилось ли это различие, если оно было, в творчестве поэта?
Однако без специально проведенного анализа, априори можно сказать, что животный мир Есенина своеобразен. В нем на равных сосуществуют реальные и вымышленные зооморфные и орнитоморфные существа. Так, в стихотворении «Табун» (1925) кони соседствуют с фантазийной птицей гамаюн: «Уставясь лбами, слушает табун, // Что им поет вихрастый гамаюн» (I, 92). Волшебная птица гамаюн создана народной фантазией и переводной древнерусской литературой типа «Физиолога»; птица-вещунья с человеческим лицом узнаваема по рисованным и типографским лубочным листкам. Она стоит в одном ряду с возрождающимся из пепла фениксом (сказочным Финистом – ясным соколом) и птицами «Сирин и Алконост. Сказочные птицы, песни радости и печали» с картины В. М. Васнецова (1896), дополненной стихоторением А. А. Блока «Гамаюн, птица вещая» (1899) с подзаголовком «Картина В. Васнецова» и строками: «На гладях бесконечных вод, // Закатом в пурпур облеченных, // Она вещает и поет, // Не в силах крыл поднять смятенных…».
Происходит и обратный процесс перебрасывания художественных черт и приемов поэтизации «звериной телесности» на человека – и тогда возникают индивидуально-авторские, но известные исстари средства внешней изобразительности для пародирования человеческого характера, высвечивания его глубинной сущности, обычно прячущейся под ординарной наружностью. Так, в стихотворении «Табун» (1925) описаны кони с развевающимися на ветру гривами: «С бугра высокого в синеющий залив // Упала смоль качающихся грив» и «Зазастить гривами они ждут новый день» (I, 91). Но в повести «Яр», созданной десятилетием раньше, Гриваном именуется нерадивый поп, чья длинная прическа напоминает конскую гриву, и «лошадиное прозвище» отсылает вообще к народному осмеянию духовенства как «жеребячьей породы» и к безразличию конкретного священника ко всему на свете (в том числе и к собственной внешности).
Заметим, что у жителей Рязанщины активно используются названия частей тела при образовании прозвищ: например, «Мырдáн – Василий Бузин, морда толстая»; «Зéнка – Зиновéй Кормильцын»; «Ноздрян – Кузьма Гаврилович БузЕн»; «Пупóк – Сударикова Анастасия Васильевна, бабка длинный пупок оставила при завязывании» [1070] (с. Б. Озёрки Сараевского р-на). Семантика таких прозвищ двояка: в большинстве случаев она действительно восходит к названиям частей тела и ничего общего не имеет с реальными именами-фамилиями; в более редких случаях она базируется на диалектной огласовке непривычных имен и лишь на уровне омофонов соотносится с элементами человеческого организма.
Применяя разнообразные художественные приемы для изображения человеческого тела и духа, поэт в результате создал новые удивительные способы типизации природного мира в органических рамках духовно-плотского макрокосма. Получилась своеобразная авторская мифологизация телесности, которая основана на средствах фольклорной поэтики, лингвистической игры с разговорными и просторечными клише, на обращении к исторически изменяющимся литературным тропам и т. д.
И. В. Павлова находит в творчестве имажинистов и других представителей литературы Серебряного века «описания человеческих состояний, при которых ощущения, чувства смешиваются – слух, зрение, вкус, обоняние, осязание как бы замещают друг друга, создавая причудливые формы восприятия действительности», и объясняет это «явлением синестезии , разработанным в трудах ученых-психофизиологов». [1071] Было бы интересно и поучительно поискать в сочинениях Есенина подобные примеры, поскольку они представляют собой разновидность «телесной образности». Если они обнаружатся в большом количестве, достаточном для объективного анализа, следует рассмотреть их на уровне поэтики (то есть определить, какими художественными средствами и приемами они создаются и организуются, каким способом представлены в композиции, влияют ли на сюжетные ходы и повороты и т. п.). Пока же подобные примеры из области синестезии вроде строк Есенина «Колокольчики звездные в уши // Насыпает вечерний снег» или «Эти избы – // Деревянные колокола, // Голос их ветер хмарью съел», недавно обнаруженные И. В. Павловой, [1072] подчиняются давно выявленной современником поэта И. В. Грузиновым закономерности литературного воззрения: «Все чувства наши обострены до крайних пределов и смешаны, одно чувство переходит в другое: возникают какие-то новые возможности восприятия, иная сфера переживаний». [1073]