Канадский архитектор Артур Эриксон, называемый современниками «архитектором из архитекторов», считает себя модернистом, но при этом он совершенно не «по-модернистски» мыслит архитектурное искусство. Он считает, что главные средства выразительности архитектуры - это объемы, их игра, связь пространства, соотношения. Вообще в архитектуре города для него главное не здания, а пространства между ними. Все это скорее говорит о постмодернистской направленности творчества этого архитектора. Наиболее яркий пример тому, его проект посольства Канады в США, символизирующий образ «доброго соседа».

Театр и кино также ощутили новое направление: видеоклипы, агрессивная реклама, компьютерные игры, электронный монтаж несут отпечаток стыка коммерческого суперзрелища с авторским кино. Футурологиче-ские триллеры, шоковые приемы, маньеризм и живописное барокко, мифологизированный историзм, цветомузыкальная энергия, агрессивный эротизм, культурологические комиксы объединила яркая зрелищность. Иронизм, двойная интерпретация, цитатный принцип, коллаж киноряда и литературного текста, игровых и анимационных приемов, особая роль титров, заставок, авторского комментирования, звуковых эффектов и контрастного музыкального сопровождения, посторонних звуков, отстраненного взгляда кинокамеры - характерные черты искусства постмодернизма в театре и кино.

Русский вариант постмодернизма в театре связан с такими приемами, как репетитативность (повторяемость событий), смешение сюжетов нескольких произведений, отсутствие требования подчинения всех элементов спектакля законам того времени, о котором идет речь в спектакле (например, когда артисты одеты не в костюмы того времени, а в костюмы своего времени), присутствие режиссера на сцене наравне с актерами именно в роли режиссера (что любит делать Любимов).

Характерным оказывается стремление не просто по-новому интерпретировать классическое произведение, а показать его вечную актуальность. Так Валерий Фокин ставит сегодня «Ревизора» под лозунгом «Новая жизнь традиций», но дает подзаголовок своему детищу «государственной пьесы», таким образом актуализируя ее.

Русские кинематографисты привнесли в кино такие приемы, как «розовая чернуха», визуальный стеб, развернутая киноведческая цитата, пародирование научно-популярных фильмов, «кино в кино», «транскино», глюкреализм. Часто герои русских телесериалов перемешаны с реальными людьми: вымышленные персонажи, которых исполняют профессиональные артисты, встречаются с настоящим Дмитрием Дибровым. Художественное и реальное не просто соседствуют, а становятся взаимозаменяемыми. Рождается понятие «эстетической повседневности». Искусство начинает существовать как особая «жизненная среда». Повседневность включается в круг культурного пространства. Все становится доступным для художественного отображения, наполненным значимым эстетическим смыслом.

Видео-арт - направление в искусстве 2-й половины XX века, творческая идея в котором осуществляется с видеокамерой. Образ его произведения изначально визуален. Возник видео-арт на основе концептуализма и абстракционизма. Он использует наработки в области синтеза искусств (светомузыки) при помощи монтажа, звука и цвета, создавая свой сюжет. Представителями видео-арта можно считать Ольгу Чернышеву (заменяет словесный текст на цифры) и Владимира Сальникова (его идея сводится к утверждению, что образы живописи не вербальны, но их можно представлять в виде терминов). В отличие от кино, в видео-арте нет фабулы. Ее создает сам зритель. Характерными проявлениями данного направления стали сильное эмоциональное воздействие и доступность восприятия.

Видеоклипы волшебно омолодили рок 80-х. Основная его идея - непонятное кажется великим. Для видеоклипа характерно отсутствие монотонности, моментальность, ритмичность, зрелищность. Восприятие в видеоклипе строится уже не по законам слышимого, а по законам видимого. Если звук вообще отключить, то видимое не становится невоспринимае-мым. Оно по-прежнему привлекает быстрой сменой картинки изображений, спецэффектами, красками. Звучание в видеоклипе становится как бы второстепенным.

Новый жанр кино - «Мыльные оперы» - многосерийные фильмы с бесконечным продолжением. Они размножаются почкованием. Сегодня мыльные сериалы поражают многочисленностью, но далеки от разнообразия сюжетов. Все сюжеты перекликаются друг с другом: это либо провинциалы, покоряющие Москву, либо бедные наследники, неожиданно узнавшие об огромном наследстве, связанном с семейными тайнами, либо повседневные будни криминалистов или дальнобойщиков. Мир кино становится параллельным миром, который протекает не в отдалении от реального, а рядом с ним.

В музыке также наблюдается интерес к традиционному, но переосмысленному и перекомбинированному в коллажность и цитатность. Композиторы постмодернизма (Штокхаузен, Булез, Картер, Крамб, Грэс, и др.) стремятся к свободному сочетанию приемов европейской классики и элементов поп-, рок-, народной и неевропейской музыки. Ярким примером такого синтеза является «Терем-квартет». Среди одной из последних находок этого коллектива стало исполнение певцом В. Черновым знаменитых оперных арий в сопровождении этого ансамбля. Тембровые особенности звучания и специфика звукоизвлечения русских народных инструментов в сочетании с академизмом, соединенным с элементами эстрадного исполнения, придают классическим ариям совершенно новый колорит звучания. Особую значимость приобретают видимые эффекты (свет, пластика, одежда исполнителей, речь).

Постмодернизм в музыке особенно ярко проявляется в эстрадном жанре. Н. Басков (смешавший эстрадное и академическое пение), Б. Моисеев (размывающий грань между театральным и вокально-музыкальным), О. Газманов (певец без возраста), К. Орбакайте (танцующая певица или пытающаяся петь танцовщица), Н. Бабкина (совместившая фольклорность и поп-музыку, национальное и транснациональное) и т. д. Или такое явление, как «Старые песни» в новом исполнении. Песни, которые исполняет дочь (Орбакайте), были в репертуаре мамы (Пугачевой).

Идея «кодекса жестов» как выразителя внутреннего мира оказалась созвучной для исканий постмодернизма в балете. Цитатно-пародийное соединение элементов свободного танца, джаз-балета, танца модерн, драмбалета, пантомимы, акробатики, мюзик-хола, народного танца и балетной классики, их исполнение без музыкального сопровождения либо в сочетании с сольным и хоровым пением, речитативом, уличными звуками, резкие перепады настроений - все это становится характерными проявлениями современного балета. В балетное действо пришли элементы театральной игры, хэппинингов, танцевальных соло и дуэтов, построенных но принципу стоп-кадра в кино. Большое значение получает свободная импровизация, акцент на мимике, жесте, позе и динамике движения как основных элементах танцевального языка, узаконенность нетанцевальных поз (падения, перегибы, взлеты), элементов спортивной техники (боксирование, каратэ, теннис). Изменяется сам подход к пониманию тела, которое чаще рассматривается как инструмент, обладающий собственной музыкальностью. А. Прельжокаж, создавший стиль «оркестровки танцовщика», сравнивает танец с вазой, свет - с наполняющей его водой, а костюмы и декорации - с украшающими ее цветами. У вазы есть собственная красота, а остальное лишь дополняет и оттеняет ее. Постмодернистские поиски в балете связаны с именами С. Пэкстона, П. Шириаши, П. Бауш, М. Эка, М. Танаки и др.

Современный балет вбирает в себя элементы танцевальной культуры

Востока (индийский классический балет бхарат-натьям, современный — японский танец буто), приемы пластики фольклора американских индейцев, афро-карибскую технику, регтайм.

Ироническая ритуальность современного балета основана на идее рассмотрения танца как «живого спектакля» и примера образа жизни. Достаточно вспомнить шведский спектакль постановщика Альбрехта и хореографа Мэца Эка «Жизель» на музыку Адана. Балет поставлен в совершенно новой манере хореографического языка. Пластика движений уже не характеризует героев спектакля со стороны их действий, а передает их эмоции, чувства. Внутреннее переживание совершенно не связано в данном случае с действием, воспринимаемым реально. Зрителу представляется возможность «увидеть» духовные сущности. Поэтому Жизель скорее напоминает маленькую обезьянку, чем прекрасную девушку. Она грубовата, угловата и ведет себя с детской непосредственностью, не знающей грациозности поведения, принятой большим светом. Видимая Жизель -это не девушка, а то, что составляет ее духовную сущность. Это спектакль невидимых теней человеческих душ, которые могут существовать в мире реального человека, четко сознаваться им, проживаться, чувствоваться, но оставаться невидимыми и неслышимыми. Это новое восприятие, минующие органы чувств, и осуществляемое посредством интуиции, внутреннего чутья, мысли и проживания.