Как для того, чтобы найти ключ к шифрованному письму, надо представить манеру мышления и намерения писавшего, так и в готическом искусстве: надо представить себе все мировоззрение[1187] человека тех времен, надо поверить в его верования, начать думать его мыслями, проникнуться уважением к его авторитетам, словом, усвоить себе его душу.

И тогда мы найдем ее отпечатки в каждом изгибе камня, как в раковине тело моллюска, и готика зазвучит для нас, как звучат впадины воскового цилиндра, когда к ним прикасается ясновидящая игла микрофона.

* * *

Распятие

Живопись в катакомбах не дерзает еще представить Христа распятым. Романское искусство изображает его прикованным ко кресту, украшенному драгоценностями, эмалями, в короне, с широко раскрытыми глазами, с поднятой головой, подобного триумфатору.

Только искусство XIII века, более человечное и менее догматичное, закры-<ва>ет Иисусу глаза, наклоняет голову, распростирает руки. Оно обращается к чувству, а не к пониманию.

СИМВОЛИЗМ ГОТИКИ

Когда мы употребляем слово «символизм» по отношению к готическому искусству, понятие это имеет иное содержание[1188], чем теперь.

Наш символизм есть выражение платонизма. Его определением[1189] могут служить заключительные слова Фауста: «Все преходящее есть только символ»[1190] [1191]. Его формула: «Что вверху, то и внизу»[1192]. Он предполагает соответствие различных планов мира.

Символизм же средневековый скорее определяется понятием «знака». Он сводится к гиероглифу, обозначающему понятие.

Для готики[1193] весь внешний мир является сложным гиероглифическим письмом, повествующим о трагедии грехопадения и искупления.

Наш символизм ищет соответствий. Средневековый искал уподоблений. Разница та же, что между геометрической проекцией предмета (т. е. его рисунком) — и между гиероглифом.

Наш символизм уводит от аллегории. Средневековый же, постепенно вырождаясь, привел к аллегориям Ренессанса. (Т. е. гиероглиф выродился в ребус.)

Что вызвало это почти четырехвековое затмение великого искусства и почему стало оно постепенно проясняться перед нами в наше время? Почему то искусство, которое понятно во всех своих формах каждому безграмотному крестьянину Средних веков и было для него открытой книгой, в которой он читал свободно, становится невнятным и непонятным для веков разума и просвещения?

Мы несем в своей душе как бы систему зеркал, обращенных к прошлому[1194]; и в то время, как одни области истории освещаются и отражаются четко в зеркалах сознания[1195], другие меркнут и погасают для нашего понимания. Направление этих зеркал находится в соответствии с меняющимся строем нашего познания и восприятия мира.

Раз смысл огромной готической книги стал проясняться, раз ее начертания перестали пугать и возмущать эстетическое чувство — это значит, что мы сами вступаем в область представлений, в некотором отношении[1196] близких тем душевным процессам, что откристаллизировались в сталагмитах средневековых соборов.

Та область сознания, которая открыла нам возможность понимания средневекового искусства, — это символизм. Именно символическое понимание мира в его соответствиях и аналогиях было совершенно закрыто XVII и XVIII веками — веками разума и логики.

Всякий символизм являет<ся> выражением платонизма. Его основной предпосылкой является мир идей и представление о различных планах мира, в которых они отражаются. Его основной закон — формула аналогии Изумрудной Скрижали: «Что вверху, то и внизу».

С того момента, когда были произнесены заключительные слова Фауста: «Все преходящее есть только символ», внутренний мост к утраченному пониманию средневекового искусства был уже внутренне переброшен[1197].

Человечество, описавши круг, снова подошло к пониманию средневековья.

Принято[1198]говорить о средневековой ночи Европы, об утре Возрождения [1199]. Образы эти имеют свой реальный смысл [1200]. XVI век замкнул «роговые двери» души, через которые выходят сновидения, и наступили века дневного, ясного логического познания, которое вспоминало о своих средневековых снах как о нестройном и безобразном бреде.

Но когда в XIX веке начали вытягиваться вечерние тени, а к нашему времени зазолотились сумерки новой ночи, то многое стало вновь понятным.

Между нашим символизмом и символизмом средневековья есть[1201] разница, которая объясняется[1202] тем, что наш символизм находится в периоде образования и еще сам не знает ни своих пределов, ни своего заключения, в то время как, подходя к средневековому искусству, мы имеем дело с миром[1203] умершим, законченным и строго замкнутым в самом себе.

Символизм нашего времени[1204] словесный — поэтический. Он находится в периоде творческого исследования. Он руководим внутренним, органическим чувством, которое подымается в человечестве. Он интуитивно нащупывает основы формирующегося миросозерцания[1205].

В готическом же храме мы имеем дело с символизмом пластическим. У него свои законы развития.

Нормальный процесс развития пластического символизма — это его превращение в идеографическое письмо. Из зыбкой смены образов[1206] и соответствий он выбирает твердые знаки, которые оставляет незыблемыми. Это буквы и слога алфавита. Определенными синтаксическими законами они слагаются в живую речь[1207]. Гиероглифическое[1208] письмо — это кристаллизация сво<бо>дного символического творчества. Это его нормальное и здоровое развитие[1209].

Но рядом с этим процессом есть другой, иногда близкий по формам, но в сущности противуположный, т<ак> к<ак> является признаком упадка, разложения, окостенения живого символического чувства. Это аллегория.

Аллегория тем отличается от символа или знака, что в то время, как последний предполагает естественное соответствие на всех планах, аллегория дает только уподобление. Символический знак может стать гиероглифом, образовать письмо. Аллегория становится ребусом, загадкой.

Можно сказать, что аллегория есть только внешнее подобие символа. Это условное обозначение сходства, в кото<ро>м не закреплено живой органической связи[1210].

В средневековом искусстве мы видим одновременно два процесса. И наравне с живым языком символов, принимающим четкие гиероглифические формы, мы можем видеть и развитие аллегории.

* * *

Точно так же[1211] различные священные персонажи имеют свои определенные признаки, по которым их можно сейчас же узнать; так, апостол Петр должен изображаться с вьющимися волосами, с короткой и жесткой бородой и тонзурой; апостол Павел с длинной бородой и лысиной; Богоматерь с покрывалом на волосах — символом девственности; евреи — в конических колпаках.

вернуться

1187

Было: душу и мировоззрение

вернуться

1188

Было:

а наполнено иным содержанием

б наполняется иным содержанием

вернуться

1189

Было: формулой

вернуться

1190

Далее было: (вернее «подобие»)

вернуться

1191

Слова, произносимые Мистическим хором в заключительной сцене «Фауста» Гете («Alles Vergängliche ist nur ein Gleichniß»), интерпретируются Волошиным в том смысле, в каком они признаны одним из основоположений символистской эстетики.

вернуться

1192

Формула из «Изумрудной скрижали» — оккультного текста, приписываемого Гермесу Трисмегисту (модификация мифологического образа Гермеса в поздней античности как покровителя оккультных, «герметических» наук).

вернуться

1193

Было: Поэтому

вернуться

1194

Было: к историческому прошлому

вернуться

1195

Было: в глубине души

вернуться

1196

Было: смысле

вернуться

1197

Далее было начато: Человечество в течение

вернуться

1198

Было: Еще недавно было принято

вернуться

1199

Было: о рассвете Ре<нессанса>

вернуться

1200

Далее было начато:

а В XVI веке замыкается

б В XV веке человечество пережило

вернуться

1201

Далее было: конечно

вернуться

1202

Далее было: прежде всего

вернуться

1203

Было: с миросозерцанием

вернуться

1204

Было: Наш символизм

вернуться

1205

Далее было начато: В то время как в готике мы имеем де<ло>

вернуться

1206

Было: Из зыбкой и произвольной ткани сменяющих образов

вернуться

1207

Далее было начато: Это процесс фиксирования

вернуться

1208

Было: Гиератическое

вернуться

1209

Другой вариант фрагмента Символизм нашего времени. Это его нормальное и здоровое развитие:

Наш символизм — символизм поэтический, символизм чувства. Он находится в периоде творческого исследования. Он руководится интуицией. Он ощупью намечает грани будущего идеалистического миросозерцания.

Символизм же Средневековья шел как раз с обратной стороны. В основе его лежало заранее данное, догматически обоснованное религиозное мировоззрение. Он исходил от догмата и следил во внешнем мире его проявления — прообразы, уподобления христианской трагедии, лежащей в основе мира.

Пластическому искусству церковь диктовала свои символы. В начале романского периода, когда техника мастеров была косноязычна, этот символизм был почти гиероглифическим письмом.

Но после на всем протяжении Средних веков мы можем наблюдать удивительный процесс — знаки гиератического алфавита постепенно, с развитием средств изобразительности, начинают преображаться изнутри, становиться самодовлеющими художественными величинами и приходить естественным логическим путем к свободному искусству Ренессанса.

вернуться

1210

Далее было начато: Но не следует

вернуться

1211

Ниже следующий текст зафиксирован в двух вариантах; приводим один, более обработанный.