1905 — III 21.

Москва. Каретный ряд.

II Знаменский пер., соб<ственный> д<ом>.

Ник<олаю> Ник<олаю> Вашкевичу.

Глубокоуважаемый Николай Максимович,

очень, очень благодарен за экземпляр перевода «Аглавены и Селизетты» под Вашей редакцией[178] и за тронувшие нас дорогие пожелания успеха.

В будущую осень мы хотим поставить этот спектакль в Москве (а м<ожет> б<ыть>, побывать с ним и в Петерб<урге>).

Декорации и панно для фойе будут делаться художниками гг. Судейкиным, Сапуновым, Кузнецовым[179]. Исполнителями явится молодежь Худ<ожественного> театра. Худож<ественный> театр показал нам, как нужно ставить Метерлинка… Показал своими ошибками.

Наш план таков.

Декорации и аксессуары — это только фон, а не действующие лица, как в Х<удожественном> т<еатре>. К нему прибавляем еще два эмоциональных фона: пьеса будет идти под примитивную музыку и сопровождаться запахом жив<ых> цветов.

Самое исполнение не будет совсем стремиться к типичности, к подражанию жизни, а будет схемой для мечтаний зрителя. Внешность такова: большая сдержанность движений; движения — переходы только для символизации некоторых самых важных моментов. Остальное в строгой неподвижности.

Мы идем от картин, которые дает увидеть вспышка молнии ночью. Мы идем от итальянских примитивов, от гобеленов.

Разумеется, от исполнителей мы требуем врожденной ирреальности и своеобразной гармоничности (вот почему мы притягиваем к себе многих отверженцев реального искусства).

Мне говорили, что Вы написали вступительную статью для отдельного издания «Аглав<ены> и Селиз<етты>»…[180] Если это так, то получить ее от Вас было бы очень, очень важно.

Если же это не верно, то не будете ли добры при случае поделиться со мной Вашими мнениями об этой вещи, это разрешило бы многие вопросы о постановке.

Дальнейшие наши мечты поставить пьесу К. Д. Бальмонта (участника нашего начинания).

Затем Д’Аннунцио: «Сон весеннего утра», затем «Смерть Тентажиля», «Сестра Беатриса».

Еще раз благодарю Вас, Николай Максимович!

Уважающий

Ник. Вашкевич.

P. S. Если вспомните, мы виделись с Вами зимой у К. Д. Бальмонта[181]

Перечисленные Вашкевичем сценические приемы его будущего театра («сдержанность движений», «неподвижность», свойственная картинам двухмерность и подчеркнутая выразительность, «примитивная музыка», «запах цветов», так же как упомянутые в предыдущем письме «стены света» и вуалирование сцены), обрели известность в России благодаря деятельности первого французского символистского театра — «Театра д’Ар» Поля Фора (1891–1892)[182], осуществившего первую постановку пьес Метерлинка и предварившего в своей деятельности многие художественные идеи и приемы русского искусства рубежа XIX–XX веков[183], к которым можно отнести не только стремление к противостоянию натурализму[184], но и особенности чеховского диалога[185], «эффект» черного бархата[186], «найденный» К. С. Станиславским[187], а также получившие известность в постановках Мейерхольда периода Театра Комиссаржевской (1906–1907) приемы плоскостного построения мизансцен[188], особого, нереального звучания слов[189]; кроме того, это тяготение к стилистике балаганного представления[190] и многое другое[191].

Интересной находкой П. Фора было использование в театре элементов, воспринимаемых обонянием[192]. В декабре 1891 года он поставил в Париже «Песнь Песней» П.-Н. Руанара — спектакль, в котором распространение в зале сильных ароматов метафорически помогало передать содержание изображаемого на сцене[193]. В соответствии с многократным упоминанием запахов цветов и благовоний в этой библейской книге происходящее на сцене оттенялось целой симфонией чередующихся запахов, изменяющихся в зависимости от происходящего на сцене и выстроенных по строго разработанной партитуре: от запаха ладана (вхождение Суламифи в чертоги Соломона), сменяющегося сильными цветочными ароматами — белой фиалки, лилии, акации, до более нежных ароматов вишни, сирени, апельсина, жасмина в заключительной сцене сна Суламифи и отъезда Соломона[194]. Позднее Чехов в «Чайке», а вслед за ним Станиславский пародировали этот сценический эффект (запах серы во время представления пьесы Тригорина), как и другие приемы французских символистов (чтение текста, заменяющее сценическое действие, отсутствие декораций, плоские контурные силуэты исполнителей и др.)[195].

В апреле 1905 года, когда Мейерхольдом было написано вступительное слово к Проекту Театра-Студии — фактически программа будущей Студии, знаменующая ее рождение[196], — началась и активная деятельность Вашкевича по созданию собственного театра.

8 апреля 1905 года в московском Литературно-художественном кружке состоялось учредительное собрание театра Вашкевича, получившего название «Театра трагедии»[197], к созданию которого были привлечены литераторы, группировавшиеся вокруг книгоиздательства «Скорпион» и журналов «Весы» и «Искусство», молодые художники «нового направления» Н. Н. Сапунов, С. Ю. Судейкин, Н. П. Феофилактов, артисты, ищущие новых путей в искусстве. Изложенная на собрании программа Вашкевича была изначально туманна, невнятна, сбивчива и противоречива. Он заявлял о намерении переоценить прежние достижения искусства сцены и создать идеалистический театр, противостоящий натуралистическому. Опираясь на идеи Метерлинка, актер утверждал «„неподвижный“ театр священной фантазии, родственный античному»[198]. По его мнению, введение новых средств воздействия на зрителя (звуковых ассоциаций, замены декораций системой перемещающихся вуалей, особого освещения, запаха цветов) даст «всем чувствам зрителя полное <…> ощущение происходящего на сцене», откроет «возможность зрителю грезить, жить мечтами»[199].

По сути дела, претендуя на полемику с Художественным театром, Вашкевич намеревался использовать приемы, призванные «дополнять иллюзию»[200], т. е. совершенствовать натуралистические методы МХТ, что давало основание А. Р. Кугелю назвать «Театр трагедии» «новым шагом реализма, новым опытом чувственного внедрения впечатлений»[201].

Критические замечания Кугеля повлекли публикацию (8 мая) ответного письма Вашкевича в редакцию под вызывающим названием «Новейший театр», в котором он говорил о необходимости утверждения на сцене «мистического символизма»: античных трагедий, средневековых мистерий и их «современного продолжения» — произведений Метерлинка и Д’Аннунцио. При этом Вашкевич впервые заявлял о понимании спектакля как священнодействия («молитвенного акта»), где зритель превратится в «молящегося», где «все жизненно-житейское будет отвергнуто как кощунственное» и на смену пришедшему «бессознанию» театром будут даны другие, более сильные впечатления, действующие на все чувства зрителя, благодаря чему он сможет полностью погрузиться в происходящее на сцене[202].

вернуться

178

Очевидно, имелся в виду перевод Л. Вилькиной в издании: Метерлинк М. [Сочинения]. СПб., 1903 (Бесплатное приложение к литературному, общественному и политическому журналу «Звезда». Вып. 1–6).

вернуться

179

Кузнецов Павел Варфоломеевич (1878–1968) — соученик С. Ю. Судейкина и Н. Н. Сапунова по Московскому училищу живописи, ваяния и зодчества, в котором учился у В. А. Серова и К. А. Коровина с 1897 по 1904 год. С 1903-го привлечен к работе в театре. Один из организаторов выставки «Голубая роза», участвовал в выставках «Мир искусства», «Союз русских художников» и др.

вернуться

180

Имеется в виду предисловие Н. Минского к собственному переводу драмы «Аглавена и Селизетта» (Северный вестник. 1897. № 1 — см. републикацию в книге: Морис Метерлинк в России Серебряного века. С. 70–74) или его публикация в отдельном издании пьесы: Метерлинк М. Аглавена и Селизетта / Пер. Л. Вилькиной. С предисл. Н. М. Минского. СПб.: изд-во тип. «Труд и польза», 1901.

вернуться

181

ИРЛИ. Ф. 39. Ед. хр. 176. Л. 4–5 об.

вернуться

182

См. упоминания об использовании Вашкевичем приемов французских театров: [Б. п.] Театр эмоций // Весы. 1905. № 4. С. 76; Б. Е. Спектакли «символистов» в Париже (К открытию театра настроений) // Новости сезона. 1905. 16–19 октября. № 1202. С. 2–3.

вернуться

183

По замечанию Т. Бачелис, «Фор „предсказывал“ Мейерхольда и предвидел Скрябина» (Бачелис Т. Заметки о символизме. С. 51). См.: Бачелис Т. Шекспир и Крэг. М., 1983. С. 58–62; Бачелис Т. Заметки о символизме. С. 48–56; Максимов В. Французский символизм — вступление в двадцатый век // Французский символизм: Драматургия и театр. Пьесы. Статьи. Воспоминания. Письма / Сост., вступ. ст., коммент. В. Максимова. СПб., 2000. С. 5–52.

вернуться

184

См. утверждение теоретика французского театрального символизма и драматурга П. Кийара: «Театр будет тем, чем он и должен быть: предлогом к мечте» (Максимов В. Французский символизм — вступление в двадцатый век. С. 14).

вернуться

185

Бачелис Т. Заметки о символизме. С. 69; Максимов В. Французский символизм — вступление в двадцатый век. С. 11, 23.

вернуться

186

Бачелис Т. Заметки о символизме. С. 56. Ср.: Максимов В. Французский символизм — вступление в двадцатый век. С. 16.

вернуться

187

Ср. главу «Черный бархат» в книге К. С. Станиславского «Моя жизнь в искусстве».

вернуться

188

Максимов В. Французский символизм — вступление в двадцатый век. С. 22. Позднее, в период Театра Комиссаржевской, Мейерхольд в своих опытах барельефного построения мизансцен опирался на работы немецкого режиссера и теоретика театра Г. Фукса (см.: Мейерхольд Вс. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 1. 1891–1917. М., 1968. С. 152–154).

вернуться

189

Бачелис Т. Заметки о символизме. С. 51, 52, 54.

вернуться

190

Максимов В. Французский символизм — вступление в двадцатый век. С. 32.

вернуться

191

Ср., например, присутствие на сцене чтицы, повторяющей реплики персонажей и объясняющей происходящее на сцене, в театре Фора, и идеи Ф. Сологуба об исполнении драматического произведения чтецом (Сологуб Ф. Театр одной воли // Театр: Книга о новом театре. Сборник статей А. Луначарского, Е. Аничкова, А. Горнфельда, Александра Бенуа, Вс. Мейерхольда, Федора Сологуба, Георгия Чулкова. СПб., 1908. С. 186).

вернуться

192

Возможно, предполагалось использование этого приема Мейерхольдом при подготовке постановки «Смерти Тентажиля» (см. упоминание «запаха ладана» в письме И. Сацу: Мейерхольд В. Э. Переписка 1896–1939. С. 57).

вернуться

193

См.: Максимов В. Французский символизм — вступление в двадцатый век. С. 18–20.

вернуться

194

По свидетельству П. Фора, этот прием осуществлялся с помощью рабочих сцены, распылявших из пульверизаторов по всему залу сильные ароматы (Хрестоматия по истории западного театра на рубеже XIX–XX веков / Под ред. А. А. Гвоздева. М.; Л., 1939. С. 116). См. также: Максимов В. Французский символизм — вступление в двадцатый век. С. 18–19; Дюшен И. Б., Якубовский А. А. Студийные театры Парижа // История западноевропейского театра. Т. 5. М., 1970. С. 254; Бачелис Т. Шекспир и Крэг. С. 61.

вернуться

195

«Чайка» в постановке Московского Художественного театра: Режиссерская партитура К. С. Станиславского. Л.; М., 1938. С. 138–139, 145,148.

вернуться

196

Мейерхольд В. Э. Наследие. 2. Товарищество новой драмы. Создание Студии на Поварской. Лето 1903 — весна 1905. С. 27, 531–534.

вернуться

197

[Б. п.] Московские вести // Театр и искусство. 1905. № 16. С. 249; [Б. п.] Театр эмоций // Весы. 1905. № 4. С. 76; Волков Н. Мейерхольд. Т. 1. 1874–1908. С. 201.

вернуться

198

[Б. п.] Театр эмоций.

вернуться

199

[Б. п.] Московские вести.

вернуться

200

Там же.

вернуться

201

А. К. <Кугель А. Р.>. Песнь торжествующего духа // Театр и искусство. 1905. 17 апреля. № 16. С. 261.

вернуться

202

Вашкевич Н. Новейший театр (Письмо в редакцию) // Театр и искусство. 1905. 8 мая. № 19. С. 304–305.