Если греческая скульптура столького достигла в пятом веке, то это произошло отчасти потому, что каждый скульптор принадлежал к какой-нибудь школе и занимал свое место в долгой череде наставников и учеников, которая продолжала традиции своего искусства, обуздывала причуды независимых индивидуальностей, поощряла свойственные им дарования, дисциплинировала их, твердо преподавая основы технологии и достижений прошлого и, сочетая сильные стороны таланта и канона, обучила их искусству более великому, нежели искусство одинокого и своевольного гения. Великие художники чаще бывают завершителями традиции, нежели ее ниспровергателями, и хотя смутьяны — это необходимый вид в естественной истории искусства, основанное ими новое направление породит выдающиеся личности лишь после того, как будет укреплено наследственностью и очищено временем.

В Периклову эпоху эту функцию исполняли пять школ: школы Регия, Сикиона, Аргоса, Эгины и Аттики. Около 496 года еще один Пифагор Самосский поселился в Регии, отлил Филоктета, завоевавшего для него средиземноморскую славу, и стал придавать лицам своих статуй те черты страсти, боли и старости, которые шокировали всех греческих скульпторов до тех пор, пока художники эллинистического периода не решились ему подражать. В Сикионе Канах и его брат Аристокл продолжили работу, начатую столетием раньше Дипеном и Скиллидом с Крита. Каллон и Онат принесли славу Эгине своей мастерской работой с бронзой; возможно, именно они являются авторами эгинских фронтонов. В Аргосе Агелад организовал школу, которая впитала местную скульптурную традицию и достигла своего апогея в лице Поликлета.

Сикионец по происхождению, Поликлет прославился в Аргосе около 422 года как архитектор здешнего храма Геры и как автор хрисоэлефантинной статуи богини, которая во мнении эпохи уступала только хрисоэлефантинным колоссам Фидия[1159]. В Эфесе он вступил в состязание с Фидием, Кресилаем и Фрадмоном, чтобы создать статую Амазонки для храма Артемиды; судить о работе соперников должны были сами художники; предание гласит, что каждый назвал лучшим свое произведение, а второе место отвел работе Поликлета; таким образом, награда была вручена сикионцу[1160][1161]. Но атлетов Поликлет любил более, нежели женщин или богов. В своем прославленном Диадумене (лучшая из сохранившихся копий находится в Афинском музее) он выбрал для изображения тот самый момент, когда победитель обвязывает голову лентой, на которую судьи возложат лавровый венок. Грудь и живот слишком мускулисты, чтобы зритель мог в это поверить, но тело, словно живое, опирается на одну ногу, а черты лица могут служить дефиницией классической правильности. Правильность — фетиш Поликлета; цель его жизни заключалась в нахождении и основании канона, или правила, способного придать нужную пропорцию каждой части статуи; он был Пифагором скульптуры, искавшим божественной математики соразмерности и формы. Он полагал, что размеры каждой части совершенного тела должны относиться в заданной пропорции к размерам любой другой его части, скажем, указательного пальца. Поликлетов канон требовал округлой головы, широких плеч, коренастого торса, крепких бедер и коротких ног, что в целом накладывало на фигуру отпечаток скорее силы, чем изящества. Скульптор так дорожил своим каноном, что для его изложения написал трактат, а для наглядного подкрепления изваял статую. Вероятно, то был Дорифор, или Копьеносец, римский слепок с которого хранится в Неаполитанском музее; здесь мы снова имеем дело с брахиоцефальной головой, могучими плечами, коротким туловищем, рельефной мускулатурой, нависающей над пахом. Более миловиден Эфеб Уэстмейкота из Британского музея: у этого отрока имеются не только мышцы, но и чувства, и кажется, будто он забылся в кротком раздумье о чем-то ином, нежели собственной силе. Благодаря этим статуям Поликлетов канон стал на время законом для скульпторов Пелопоннеса; он повлиял даже на Фидия и господствовал до тех пор, пока Пракситель не ниспроверг его с помощью иного канона — канона статного стройного изящества, который пережил римскую эпоху и был унаследован христианской Европой.

Мирон занимал срединное положение между пелопоннесской и аттической школами. Уроженец Элевтер, живший в Афинах и (по словам Плиния[1162]) занимавшийся некоторое время под руководством Агелада, он научился соединять пелопоннесскую мужественность с ионийской гpaцией. Его творчество отличалось от других школ тем, что он привнес в скульптуру движение: в отличие от Поликлета, он созерцал атлета не до или после состязания, но в мгновения самой борьбы и осуществлял свой замысел в бронзе настолько хорошо, что ни один другой скульптор в истории не смог превзойти его, изображая мужское тело в действии. Около 470 года он отлил самую знаменитую из всех статуй атлетов — статую Дискобола, или Метателя диска[1163]. Это — законченное чудо мужского телосложения: здесь тщательно исследованы все те движения мышц, сухожилий и костей, что вовлечены в действие тела; ноги, руки и туловище наклонены, чтобы придать броску наибольшую силу; лицо не искажено напряжением — на нем написано безмятежное сознание своих способностей; голова не тяжеловесна и не брутальна, но принадлежит человеку благородному и утонченному, который, снизойди он до этого, писал бы книги. Этот шедевр — единственное сохранившееся свершение Мирона; современники ценили его, но еще выше ставили Афину и Марсия[1164] и статую Лады. Афина здесь чересчур прелестна для замысла скульптора; мало кому придет в голову, что эта скромная дева с кротким удовлетворением взирает на то, как свежуют проигравшего флейтиста. Марсий Мирона — это Джордж Бернард Шоу, которого застигли в неподобающей, но красноречивой позе; он сыграл в последний раз и вот-вот умрет; но он не желает умереть, не произнеся речи. Лада был атлетом, который, победив, умер от изнеможения; Мирон запечатлел его столь реалистично, что некий старик, увидев статую, вскричал: «Каков ты был при жизни, о Лада, неукротимый духом, таким отлил тебя в бронзе Мирон, положив на все твое тело печать ревнования о венке победителя». А о Телке Мирона греки говорили, что она может делать все, только не мычит[1165].

Аттическая, или афинская, школа прибавила к стилю пелопоннесцев и Мирона то, что дает мужчине женщина, — красоту, нежность, изящество и грацию; сохранив при этом мужской элемент — силу, она достигла высот, каких скульптура, быть может, не достигнет уже никогда. Каламцд был все еще чуточку архаичен, а Несиот и Критий, отлившие вторую группу Тираноубийц, не освободились от застывшей простоты шестого столетия; Лукиан советовал ораторам не вести себя подобно этим безжизненным статуям. Но когда около 423 года Пеоний из фракийской Менды, изучавший до этого скульптуру в Афинах, изваял для мессенян Нику, или Победу, он коснулся таких высот грации и прелести, до каких не возвысился ни один грек до Праксителя; и даже сам Пракситель не сможет лучше изобразить эти плавные ткани, это неистовое движение[1166].

С 447 по 438 год Фидий и его помощники были поглощены созданием статуй и рельефов Парфенона. Как Платон был поначалу драматургом, а затем стал творцом философских драм, так Фидий был сначала живописцем, а затем стал творцом живописных статуй. Он был сыном художника и какое-то время учился у Полиглота; у него он, по-видимому, научился рисунку и композиции, а также такому расположению фигур, которое производило бы впечатление целого; возможно, он усвоил у Полиглота тот «большой стиль», который сделал его величайшим скульптором Греции. Но живопись не удовлетворяла его; ему нужны были дополнительные измерения. Он занялся скульптурой и, может быть, изучал технику работы с бронзой у Агелада. Он терпеливо овладевал каждой отраслью своего искусства.

Около 438 года, когда Фидий создал свою Афину Парфенос, он был уже стариком, ибо изобразил себя на щите богини пожилым, лысым, познавшим горе. Никто не ждал, что он своими руками будет вырезать тысячи фигур, которые заполняли метопы, фриз и фронтоны Парфенона; достаточно того, что он надзирал над всей строительной программой Перикла и разработал для нее скульптурное убранство; исполнить свои планы он оставил ученикам, прежде всего Алкамену. Сам он, однако, изваял для Акрополя три статуи городской богини. Одна была заказана ему афинскими колонистами на Лемносе; она была бронзовой, больше, чем в натуральную величину, и столь тонко исполнена, что греческие критики считали Афину Лемносскую прекраснейшим творением Фидия[1167][1168]. Другой была Афина Промахос, колоссальное бронзовое изображение богини в виде воинственной защитницы своего города; она стояла между Пропилеями и Эрехтейоном, возносилась вместе с пьедесталом на высоту двадцати одного метра и служила сигнальной башней морякам и предостережением противникам[1169]. Самой прославленной из трех была Афина Парфенос, девственная богиня мудрости и целомудрия, возвышавшаяся на одиннадцать с половиной метров внутри Парфенона. Для создания своего вершинного произведения Фидии хотел воспользоваться мрамором, но народ не желал слышать ни о чем другом, кроме слоновой кости и золота. Художник использовал слоновую кость для изображения видимой части тела; сорок четыре таланта (1155 килограммов) золота пошло на одежды[1170]; кроме того, он украсил Афину драгоценными металлами и сложными рельефами на шлеме, сандалиях и щите. Она была поставлена таким образом, чтобы в день праздника Афины сквозь большие двери храма солнце сияло прямо на ослепительное платье и бледный лик девы[1171].