Теперь я прослежу в этой летописи нечто другое. И, нарушив хронологию изображенных с о б ы т и й, выстрою повести Промет по хронологии н а п и с а н и я. Чтобы понять на скрупулезно прописанном историческом фоне — историю души.
Начну с «Каспара Юкси»… впрочем, это позднейшее название; первоначально (во всяком случае, по-русски) эта ранняя, 1957 года, повесть появилась под названием «Одинокий», и оно точно передает коллизию. Художник — «иероглиф» одиночества в мире. Вариация на тему вечной народной песни: «Где он, где же дом бедняка…» Тема д о м а возникает в прозе Лилли Промет вовсе не как тема почвы, крова, пристанища, но как тема м н и м о г о дома, дома потерянного, оплакиваемого. Может быть, это отец писательницы, художник Александр Промет, всю жизнь скитавшийся, заложил в генную память дочери мотивы несчастья, неуюта, катастрофической ненадежности, но так или иначе символом мировой драмы стал для Лилли Промет именно д о м б е д н я к а, дом «нарисованный», вымечтанный, миражный.
И еще один важнейший лейтмотив намечен в этой первой повести. «Каспар, судьба твоя вполне закономерна. Судьбу человека формируют его убеждения». Человек не должен жаловаться на свою судьбу, ибо он делает ее сам.
Каспар Юкси и не жалуется…
Но идем дальше. «Акварели одного лета», написанные два года спустя, в 1959-м, — вовсе не урок «реальности», преподанный «не знающему жизни» художнику. Суть в том, что романтические декорации 50-х годов: художник, ищущий ветра и простора, его возлюбленная «в лучах полуденного солнца», — все это подбито иронией. У пастушки болтается хвост модной прически и в брюках отмечен модный покрой — больше ничего из них не извлечешь, дело в другом. Сквозь обязательное солнечное сияние видна совсем иная драма: по опустевшему побережью бродит полубезумная старуха, охраняющая брошенный дом, где она когда-то была прислугой. Иллюзия дома, инерция долга — потаенные темы Лилли Промет. Верность человека избранной судьбе посреди непредсказуемости мира.
Но дальше. Маленький роман «Кто распространяет анекдоты». Что-то опереточное: все вроде бы есть в этой жизни: правительство, газеты, полиция… И все — шатается, все — мнимое: должности, судьбы, слова… «Большое трио — это трио, маленькое трио — триолет, маленький бал — балет… маленький танк — танкетка, маленький рак — ракетка, маленький шиш — шишка…» Люди смеются, пересказывая друг другу анекдоты, они продолжают «функционировать», а в газетах уже мелькают новости, напоминающие огненную надпись на стене Валтасарова пира. «Кино, кафе и рестораны закрываются в 23 часа… Папский нунций… вручил большой орденский крест президенту Эстонии Константину Пятсу… Вышинский в Риге…» Такова финальная нота романа — «иероглиф», который героям и автору как бы некогда разгадывать; но зловещий смысл этих виньеток из газетных заголовков ясен нам, читателям: катастрофа. По аллее парка идет одинокая старуха, «и букетик цветов дрожит у нее на шляпе». Боже мой, Бетти Барба? Не она? Но что-то знакомое… шляпа с цветком — символ безумия. Вихрь ставит дыбом эмблемки игрушечного мира. Танкетку… ракетку… Остатки сентиментальности, весьма заметной в повестях Промет 50-х годов, да и в романе «Деревня без мужчин», появившемся в начале 60-х, — исчезают в ироническом шарже: исповедь пережигается в анекдот. К началу 70-х эта стилистика затвердевает уже как прием — в «Надгробии от Эльвиры».
На месте крова — надгробие, на месте дома — домовина, на месте жилья — гроб; кто в гробу — неизвестно; может, генерал, которому надо ставить памятник, а может, «слуга самодержавия», «реакционер», которого надо из памяти вычеркнуть. Прием разрастается, делается равновеликим сюжету; мелкие кладбищенские совслужащие, жаждущие угадать, откуда дует «ветер перемен», изобличены, я бы сказал, в стиле «колхозной сатиры» (о «плохом председателе»); впрочем, шантажирующая их дама по имени Эльвира Нотке-Аарал добавляет в этот спектр несколько «прибалтийских» черточек: «Эльвира обожает мечтать в снежной тишине, освещенная огнем печи, накинув на плечи шаль; энциклопедия на коленях, чашка кофе под рукой»… Эмблематика несбыточного уюта, сказочным миражем мерцавшая когда-то посреди татарских снегов, теперь приближена вплотную: снега укрощены, забраны в оконную рамку; камин и кофе придают идиллии европейский шарм; энциклопедия выявляет нехитрый базис этого интеллектуального «очарования», бомба замедленного действия подведена под тихий, суверенный, замкнутый, воображенный и отвоеванный дом.
Кажется, можно ощупать:
Впереди стены — стена,
и в самой стене — стена.
За твоей спиной — стена.
Вон перед тобой — стена,
и в тебе самой — стена…[44]
Придет час, разверзнутся небеса, падут с небес вооруженные ангелы. Рухнут стены. Безучастный парализованный Хозяин Дома останется лежать за сиреневыми кустами с обгорелыми листьями. На железной кровати. Накрытый несколькими одеялами. И тулупом поверх всего. Вместо крыши. А вверху, в пустоте, прошитой свистом пуль, ревом моторов и воем бомб, будут проноситься странные завитки ласточек. Дом исчезнет. Исчезнет и ирония, отступив перед ужасом, перед немотой и криком прямой исповеди — в романе «Девушки с неба», главной книге Лилли Промет 70-х годов.
Впрочем, ирония не столько исчезнет, сколько уйдет вглубь. В расстановку лиц, в странность мизансцен. Девушки, спустившиеся с неба, попадут в р о д н ы е м е с т а, причем это родина не только в большом, символическом смысле, но и в конкретном, локальном, ощутимом: родная деревня, родительский дом. Но родина — под властью оккупантов, люди в своей деревне не хозяева. Дом есть, и дома нет. В «Девушках с неба» ирония не выведена на поверхность текста, как в «Анекдотах» или «Примавере» (а может, переводчик не донес?), тут иронична сама ситуация, вывернут, перевернут сам мир; иллюзия дома знак общего состояния мира. Вернее, войны.
Это ощущение большой войны так же существенно в прозе Промет, как ощущение малого мира. Более того, катастрофическая сдвинутость мироздания и есть подлинная ее тема, не менее важная, чем мысль о том, что́ в этом мире сдвигается, кренится и рушится. В «иллюзии дома», главной мифологеме Лилли Промет, акцент нужно ставить на первой части; отсюда и интонация, включающая оттенки от легкой, воздушной усмешки до едва сдерживаемой гримасы боли.
В разгар Великой Отечественной войны, приблизительно в то время, когда наша разведка забросила в Эстонию десантниц, будущих героинь романа «Девушки с неба», — Лилли Промет, двадцатидвухлетняя сотрудница эстонской редакции Ленинградского радио, получила открытку от одного знакомого сержанта, воевавшего в тот момент в составе Эстонского корпуса Советской Армии. Открытка гласила:
«Наилучшие пожелания в связи с освобождением Нарвы — ворот нашей родины. Да здравствует свободная Советская Эстония! Вперед, на запад! Р. Парве».
Ральф Парве впоследствии стал известным писателем. Много лет спустя Лилли Промет процитировала его давнюю открытку, заметив, что это было л ю б о в н о е п о с л а н и е, которое она сразу поняла и расшифровала. Счастливый финал этой истории заключается в том, что дело в дальнейшем увенчалось браком, однако финалом смысл не исчерпывается; важнее для нас — сам код любви, сами иероглифы: то, что язык лозунгов и газетных штампов есть естественная и единственная форма выражения, в которой можно передать все, и все будет понятно: смысл сказанного, смысл несказанного, и даже сам факт жизненности этого условного языка. Жизнь вздыблена войной, и язык вздыблен, и понятия — дыбом. Когда Лилли Промет цитирует в «Хризантемах» сорок лет назад полученное любовное письмо, она ведь не историю любви нам рассказывает, она демонстрирует я з ы к сдвинутой жизни — с а м ф а к т с д в и н у т о с т и, привычной, почти естественной.
Вот почему нет органичной уравновешенности в художественном мире Лилли Промет, хотя и вырастает этот мир вроде бы целиком из «почвы»: в поисках «языка родного, и семьи, и близких, и дома, и крова»[45]. Этот дом не вырастает естественно, он должен быть отвоеван в гигантской, превышающей разумение битве; он не стоит на эпически-прочной почве, как должен бы стоять по идее и по номиналу «родной дом», — он возникает на пересечении мировых вихрей, и стены его сотрясаются, так что букетики цветов дрожат на подоконниках.