В последней пьесе трилогии — «комедии-шутке» «Смерть Тарелкина» нет уже деления героев на «людей» и «нелюдей», преследуемых и преследователей, как это было в предыдущей драме. Все герои этой пьесы снова равны, но равны не своей человечностью, а своей бесчеловечностью: «людей нет — все демоны», по выражению Тарелкина. Бюрократическая машина давит здесь уже не только людей, но и свои «механические части».
Сюжет пьесы базируется на абсурдной формально-бюрократической логике этого мира; людей и реальной жизни нет; вместо людей фигурируют бумаги, вместо жизни — канцелярское ее изложение и схоластические законы. Так как «умерший» Тарелкин (в действительности же — положенное Тарелкиным в гроб чучело) «совершенно законным образом в землю зарыт» (232), то не может быть сомнения в действительной его смерти; с другой стороны, так как приходит бумага о смерти Копылова, то документ, предъявляемый Тарелкиным, оценивается, по выражению Расплюева, как «вид умерший» (именно вид умерший, а не человек) (230). Таким образом, мысля бюрократически, легко прийти к фантастическому выводу о «беспаспортном вурдалаке». Поменяв свои документы на документы Копылова, Тарелкин в соответствии с логикой чиновников сам на глазах у публики превращается в Копылова.
Гротеск и фантастика «Смерти Тарелкина» имеют двойной смысл. С одной стороны, они подчеркивают безумный, фантастический характер законов жизни департаментов и канцелярий, с другой — выражают мысль писателя о бесчеловечности чиновников, призраков-упырей, сосущих кровь из живых людей.
Следуя за А. К. Толстым, показавшим в фантастической повести «Упырь» (1841) светское общество, в котором «приняты» и пользуются уважением упыри, Сухово-Кобылин рисует чиновников, в среде которых орудует целая «шайка» упырей, сосущих кровь и имеющих при себе «яд жесточайшей силы».
Даже смерть в среде бюрократии оказывается чудовищным подлогом, совершается «наперекор и закону, и природе» (слова Тарелкина). В этом мире искаженных отношений, карьеризма, цинизма, стяжательства и лжи закономерно находит себе место Расплюев.
В «Смерти Тарелкина» получает дальнейшее развитие мысль драматурга о безгласности и покорности жертв произвола как о страшном зле, влекущем за собой роковые последствия.
Свой гнев драматург обрушивает не только на чиновников, творящих беззакония, но и на их безгласные жертвы. Бессмысленно покорные, принимающие побои и издевательства как должное дворник Пахомов и прачка Брандахлыстова, с готовностью дающий взятку чиновникам-вымогателям купец Попугайчиков и помещик Чванкин, соединяющий гонор с полной беспомощностью, вызывают не столько сочувствие, сколько негодование и горький смех Сухово-Кобылина.
Рисуя покорность, отсутствие протеста против насилия, безволие и ограниченность страдающих от бюрократии лиц, Сухово-Кобылин в «Смерти Тарелкина» изображает каждый случай притеснения не как трагедию страдающего человека, а как абсурдный, отвратительный фарс, имеющий в общественном плане трагическое значение. «Смерть Тарелкина» искаженно, гротескно отражает ряд мотивов «Дела». Недаром и Тарелкин и Варравин в комедии неоднократно определяются как «оборотни». Мотив козней мертвецов-оборотней является одним из кардинальных мотивов пьесы. Чиновники-бюрократы превращают в мертвечину все, к чему прикоснутся. Под видом капитана Полутатаринова бюрократ Варравин приписывает себе героическое военное прошлое, затем и Расплюев уподобляет свои «подвиги» на полицейском поприще героизму на поле боя — эти мотивы пародируют военные воспоминания Муромского в «Деле».
Попав в руки Варравина, Тарелкин сравнивает сам свое положение со страданиями Муромского. «Ох… людей морили… Вот вы теперь меня морите… ох Муромского уморили всю кровь высосали» (255).
Эпизоду складчины, во время которой чиновники тащат друг у друга из бумажников деньги на похороны Тарелкина («Смерть Тарелкина»), противостоит складчина в доме Муромских («Дело»).
Даже угроза «освидетельствования» во врачебной управе, с помощью которой Варравину и Тарелкину удается сорвать огромный куш с Муромского в драме «Дело», в «Смерти Тарелкина» обращается против самого Варравина.
«Смерть Тарелкина» явилась логическим завершением трилогии Сухово-Кобылина. Эта комедия, названная министром внутренних дел Валуевым «сплошной революцией», противостояла либеральной литературе, восхвалявшей реформы в области администрации, уничтожившие якобы все злоупотребления.
Трилогия Сухово-Кобылина вошла в число художественных произведений, наносивших наиболее чувствительные удары по бюрократии — главной опоре правительственной реакции. Документальная точность произведений драматурга, во многом опиравшихся на реальные факты, органически сочеталась с фантастикой, передающей «нечеловеческий», антигуманный, зловещий характер системы, во власти которой находится каждый гражданин Российской империи. Беспощадная сатира Сухово-Кобылина была по своей природе лирична. Если многие авторы 60-х гг. (Мельников-Печерский, Салтыков-Щедрин, Писемский и др.) часто раскрывали козни бюрократии устами самих бюрократов, наблюдающих механизм работы канцелярий и ведомств «изнутри», Сухово-Кобылин увидел и осмыслил те же явления глазами жертвы, страдающей и бьющейся в тенетах бюрократической паутины. Его лирическая сатира выражала отчаяние и взывала к совести общества.
Литература 70-х годов
Литература и общественное движение 70-х гг. во многом и существенном определялись процессами, происходившими в предшествующий период, хронологическое завершение которого для литературы связано с прекращением «Современника» и «Русского слова». Идейное и художественное наследие 60-х гг. осталось живым и действенным на многие последующие десятилетия; масштабность социально-исторических перемен, начатых в те годы, творческий взлет общественной, философской и эстетической мысли, связанный прежде всего с именами Чернышевского, Добролюбова, Писарева, обусловили размах, глубину художественных исканий и свершений в деятельности писателей самых различных устремлений, убеждений, характера и размера дарований. Проблемы, поставленные литературой 60-х гг., оставались во многом актуальными для последующего периода.
В 70-е гг. продолжали свою активную литературную деятельность крупнейшие писатели-реалисты, своим творчеством уже определившие в целом направление развития русской литературы в пореформенную эпоху. Такова творческая и организаторская деятельность Некрасова и Салтыкова-Щедрина. Таковы программные по своему значению произведения Тургенева и Островского, Достоевского и Л. Толстого.
Большое значение для 70-х гг. в силу особенностей данного периода имело творчество писателей демократического направления, непосредственно опиравшихся на революционно-демократическую эстетику, на принципы ее творческого воплощения в романах Чернышевского, в поэзии Некрасова, в сатире Салтыкова-Щедрина.
В 70-е гг. творчество демократов-шестидесятников приобрело подлинно программное значение своей обращенностью и к проблемам народной жизни, и к судьбам передовой разночинной интеллигенции. Широкий общественный резонанс получили очерки и рассказы А. И. Левитова, о чем свидетельствуют издания и переиздания его книг «Степные очерки» (1870, 1874), «Московские норы и трущобы» (1869, 1875), «Горе сел, дорог и городов» (1874). Принципиальное признание и действенное значение приобрело к началу 70-х гг. творчество Ф. М. Решетникова. Виднейшие деятели литературы, передовой критики не без оснований связывали его романы, повести, очерки с ведущими тенденциями в развитии литературы по пути реализма и народности. Произведения Решетникова переиздаются в 1869 и 1874 гг., на рубеже 60-х и 70-х гг. появляются его последние романы — «Где лучше?» и «Свой хлеб».
С традициями Чернышевского, Помяловского, Слепцова связано развитие демократического романа, особенно в начале нового периода. Таковы, в частности, романы Н. Ф. Бажина «История одного товарищества» (1869), Д. К. Гирса «Старая и юная Россия» (1868, 1870), И. В. Омулевского «Шаг за шагом» (1871), И. А. Кущевского «Николай Негорев, или Благополучный россиянин» (1871) и др.